Endülüs Sinema

Tuğçe Özateş Take-Home Sınavı Endülüs Köpeği filmi incelemesi Gerçekdışı: Gerçeklikten Bir Kaçış “Bir Endülüs Köpeği”, sürrealizmin öncülerinden Salvador Dali ile ispanyol yönetmen Luis Bunuel’in ortaklaşa yaptığı, sürrealizmin sinema sanatına ilk uyarlanışı olan sıradışı bir filmdir. Sürrealizm kısaca serbest çağrışım /rüyalar / bilinçaltı ile akıldışının sınırlarını arayan bir sanat akımıdır. Sürrealistler, yaşadıkları dönemin de etkisiyle dünya savaşları arasında yitip giden umut ve mutluluğun, ve dünyadaki genel bunalımın neticesinde aklın bilincin yahut bilinçli düşünmenin fayda sağlayamadığını görmüşler, bu nedenle aklı ve bilinci rüyalar soyutlamalar ve hayal dünyası yoluyla serbest bırakıp sürrealite boyutuna geçerek gerçekdışında cevaplar aramışlardır. Bu yazıda bu sürrealist yapımda kullanılan soyutlamalar incelenecek ve inceleme filmin genelini konu alan gerçeklik - gerçekdışılık çatışması üzerinden gidecektir. Realitenin bunaltıcılığı , sürrealitenin akıldışılığı ile çatışmaktadır. Filmde görülen genel tema bu çatışmayı içermektedir. Realite sınırlıdır, adeta bir zindandır ve kişiyi baskılar. Sürrealitede ise her anlamıyla her şey mümkündür, aklın ve fizikselliğin getirdiği sınır yoktur. Özgürdür. O nedenle gerçekdışı, gerçeğin bunaltıcılığında bir kaçış yeri, en derin arzuların serbest kaldığı ve insanın bilinciyle ve bilinçdışıyla özgürleştiği ikinci bir boyuttur. Gerçekdışı ile gerçeklik eleştirilmektedir. Kullanilan soyutlamalar ve semboller bu eleştirinin sanatsal bir görsellik ve kapalı bir anlatımla sunulmasını sağlamaktadır. Filmde her ne kadar gerçek ve gerçekdışındaki ayrım kesin olmasa da, filmin başında ve ara ara sonuna doğru olan bazı soyutlama ve görsel metaforlar bu iki boyut arasında geçişler yapıldığını ve ayrımlar olduğunu göstermektedir. Ayrıca bu ayrımlar gerçekdışının, gerçeklik çölünün yanında bir vaha mesajını da üsteler. Bu ayrıma ve çatışmaya dair öncelikli olarak; jilet, çizgili giysiler, el-karınca metaforları oluşturulmuştur denilebilir. Öncelikle film jiletini bileyen bir adamla başlamaktadır. Daha sonra jilet bir kadının gözünü keser, gözü kesilirken paralel aksiyonda (sinematografi terimi olarak paralel aksiyon: iki farklı olayın sıralı sahneleri 1 ardı ardına birbiri ile kesişerek verilir) dolunayın üzerinden kayıp giden ince bir bulut görülmektedir. Bulut, özellikle jiletin inceliğinde ve göz kesilirken jiletin bulunduğu yönde gitmektedir. Dolunay ise özellikle o sahnedeki gözün büyüklüğünde oranlanmıştır. Bu sahnenin açılımına gelinirse, kısaca, bu giriş sahnesi sürrealizme giriştir, hayal dünyasına adım atıştır, gerçekten rüyaya geçiştir. Öncelikle, göz görme duyusu organı olarak gerçeklik algımızda çok önemli bir yer kaplar. Dolunay ve bulut/ gökyüzü ise genellikle hayal alemi ile ilişkilendirilmektedir sembolik olarak. Çoğu karikatürde ya da literatürde uzanıp gökyüzüne bulutlara bakmak ve “bulutları bir şeylere benzetme” oyunu oynamak yani direk hayal gücünü kullanarak bir oyun oluşturmak gibi ögeler vardır. Gökyüzü, hayalle, hayali varlıklarla ilişkilidir. Zaten dolunay ve gece özellikle rüya ve uyku alemiyle yakın anlamlı olması nedeniyle bu hayal dünyası (sürreal) imgeyi yaratır. Çoğu mitolojide ise cennet tanrı melek ruh kavramı da gökyüzündedir, kısaca gökyüzü gerçekliğin dışında bir boyut, ve özellikle hayalleri ve hayali varlıkları imgeleyen bir boyuttur. Gözün kesilmesi ile ay ve bulutun kayması görüntüsünün yan yana verilmesi o nedenle tesadüf değildir. Jiletin gözü kesmesi, gerçekliğin de kesimi anlamına gelir. Gerçekliği algılamamızdaki en büyük duyu organının yok edilmesi, gerçeküstüne geçiştir. Gerçeklik kesilerek ay/bulut’un imgeleştirdiği sürrealiteye “kayılmaktadır”. Jilet imgesi burada sürrealiteyi açan bir anahtar gibidir. Böylece film, gerçekten gerçekliğe bu “keskin” geçişle başlamaktadır. Jilet imgesi aynı zamanda realiteden sürrealiteye geçerken ani bir acı duygusu da hissettirir. Kadının gözünün kesilmesi seyircide büyük bir rahatsızlık uyandırır. Bu görüntü özellikle, kişinin uyum sağlayıp sindirdiği realitenin içinden çıkıp sürrealiteye geçtiği zaman, gerçekliğin bunaltıcılığından duyulan rahatsızlığın verdiği histir. Gerçeküstünden gercekliğe bakıldığında gerçeklik sıkıcı, bunaltıcı, sınırlı, tekrarcıdır ve bu nedenle sürrealist için gerçeklik acı vermektedir. Gözün aniden kesildiği bu sahne gerçeklikten kaçışın ve sürreale geçildiğinde gerçekliğe olan “bakışın” entelektüel azabını izleyiciye de yaşatma amacıyla konulmuştur adeta. Buradaki bir diğer önemli nokta: kadın sanki sadece kaşınmış gibi, sıradan bir şekilde gözünün kesilmesine tepki vermez. imgesel soyutlamanın da yanı sıra, işte bu noktadaki davranışsal gariplik, sürreal atmosferi daha da güçlendirmektir. Zaten film boyunca karakterlerin hiçbiri, sürreal olan ögeye aşırı bir tepki vermemektir (örneğin avucun içindeki karıncalara iki karakter de görece tepkisiz ve sıradan bakar). Normalde oldukça şaşırtıcı ve seyirciyi rahatsız edecek 2 sürreal ögelere oldukça normal olan yaklaşımları, sürrealitenin kendi içindeki tutarlılığını koruyarak atmosferin gerçekdışılığını vurgulamakta ve gerçek ile gerçekdışı çatışmasını güçlendirmektedir . Filmdeki gözle görülür bir diğer önemli nokta, iki ana karakterin (erkek ve kadın) sürekli çizgili kiyafetler içinde olması ya da çizgili aksesuarlar (kravat ya da kutu çanta da çizgili) takmasıdir. Gerçekdışı boyutunun içinde fakat gerçek hayattan olan karakterlerin kıyafet seçimlerinin özellikle çizgili olması bir soru işareti yaratmaktadır. Her ne kadar gerçekdışının içinde olsalar da bu karakterlerin gerçek hayattan olması (ilk başta belirtildiği üzere gerçeklikten sürreale jilet sembolizmi ile geçiş yapmışlardı) ve aynı zamanda çizgili giyinmeleri çizgilerin gerçek hayatla ilgili bir mesaj olduğu düşüncesini oluşturmaktadır. Çizgiler ya da çizgili desen sıkıcı düzenin, gerçek hayattaki tekrarcı monotonluğun bir soyutlaması olabilir. Aynı zamanda bir hapis hücresinin demirlerini de çağrıştıran özelliği vardır. Gerçekdisinda özgürce dolanan karakterler içlerinde ve uzerinde halen birer parça bu hapishanenin (gerçekliğin) izini üzerlerinde taşımaktadırlar. Gerçeklikten tamamen kopma arzusu içinde olup kopamayan sanatçıların içinde taşıdıkları ukte olarak çizgiler karakterlerin üzerinde taşınmaktadır. Avcun içinde olan karınca yuvasını gören seyirci aynı şekilde bir bunalım sıkıntı ya da kaos hissini hissetmektir. Gerçeklik belki de surrealist için deri altındaki bir böcek yuvası gibi dayanılmaz yahut kaotik bir oluşumdur/ kendisine ait değildir yahut bir istenmezdir. Bu sahnede sinematografik olarak birebir zıt görseller hazırlanmıştır. ardı ardına gelen iki sahne görsel ve imgesel olarak birbirine zıttır. Öncesinde elinin ortasında bir karınca yuvası olan karakteri görürüz, ardından bir elin etrafında merakla dolanan kalabalığın sahnesini. İlk sahnede elin kendisi bir mekandır, karınca yuvası ortada bir objedir. Karıncaları kalabalık, kaos olarak imgelendiği varsayılirsa, ardından gelen ikinci sahnede kalabalığın kendisi elin etrafını sarmıştır. Bu sefer kalabalık/kaos/karınca mekanın kendisini oluştururken ortada kopmuş tek başına bir el odak noktası olarak bir objedir. Imgesel ve görsel olarak zekice keskin bir zıtlık sunulmuştur. Kısaca, ilk önce elin ortasında bir kaos varken ardından elin ortada kaosun etrafında olması bu zıtlığı oluşturmuştur. Birbirine zıt iki sahnenin ardı ardına olması gerçek ve gerçekdışının 3 “benzer” zıtlığını güçlü bir sekilde soyutlandirmıs olmaktadır. Benzer zıtlık, yani, aynı ya da benzer objelere/mekana/elementlere sahip olup tamamen farklı anlamlara ve boyutlara sahip olmak anlamındadır. Gerçeküstü sanat, gerçeklikten bir soyut akım ya da postmodern sanat gibi tamamen ayrık değildir. Gerçekliğin öğelerinin akıldışı kullanımıdır. Örneğin Dali resimlerinde çoğunlukla dolaptan lambaya bir çok sıradan eşya bulunur, sadece farklı ve sıradışı şekilde yerleştirilmiştir. Fakat soyutcu resimde bu gerçeksi ögelere hiç rastlanmaz, geometrik sekiller, cizgiler noktalar ve renkler vardır sadece. Gerçeküstü bu anlamda gerçeğe en yakın soyutun kendisidir. İşte bu iki sahnede aynı öğelerin tamamen farklı iki kullanımı gerçek ile gerçekdışı arasındaki bu ilişkiyi anımsatmaktadır. 4 

YÜZYIL KÜRESEL SERGİLERİNE BİR İKTİDAR BİÇİMİ OLARAK EVRENİN SERGİLENMESİ (EXHIBITING THE UNIVERSE AS A KIND OF AUTHORITY FROM MEDIEVAL CABINET OF CURIOSITIES TO 19TH CENTURY GLOBAL EXHIBITIONS) Özkan DAYI () İRAN MOĞOLLARI’NDA BİTİKÇİLİK () (CLERKSHIP IN IRANIAN MONGOLS ()) Haluk ÖNER () BİR İSTANBUL MEKÂNI VAPUR VE TÜRK EDEBİYATI (AN ISTANBUL SETTING FERRY AND TURKISH LITERATURE) Şule ÇELİKKAN () SİGMUND FREUD’DA YARATMANIN PSİKOLOJİSİ: PSİKANALİTİK SANAT (THE PSYCHOLOGY OF CREATING AT SIGMUND FREUD: PSYCHOANALYTICAL ART) Mustafa IŞIK () SANAT ve MEDENİYET ARASINDAKİ BAĞLANTI (CONNECTION BETWEEN ART AND CIVILIZATION ) Barış MUTLU () KİERKEGAARD BİR ERDEM ETİKÇİSİ MİDİR? (IS KIERKEGAARD A VIRTUE ETHICIST?) Mehmet ÜNAL_ Nurettin ÇALIŞKAN () TÜRK ŞİİRİNDE VATAN KAVRAMININ ANLAM SEYRİ (THE SEMANTIC PROCESS OF THE CONCEPT HOMELAND IN TURKISH POETRY) Ali Barış KAPLAN _ F. Neşe KAPLAN () ALMANYA SIFIR YILI FİLMİNDE; ÇOCUK KAHRAMAN EDMUND’UN PERSPEKTİFİNDEN 2. Bora ÇAVUŞOĞLU_C. Nihal YURTSEVEN_ Feray K. DUMAN_ Ataman TÜKENMEZ _ Emrah SERDAR_ Eray YURTSEVEN () ÜNİVERSİTE ÖĞRENCİLERİN SOSYAL AĞ KULLANIM AMAÇLARININ FARKLI DEĞİŞKENLERE GÖRE İNCELENMESİ (ANALYSİS OF SOCİAL NETWORK USAGE PURPOSES OF UNİVERSİTY STUDENTS ACCORDİNG TO DİFFERENT VARİABLES) Onur KARAALİOĞLU () YÜZYILDAN Akif ARVAS () TÜRKİYE’DE ALTERNATİF VE NÜKLEER ENERJİ KAYNAKLARI İLE EKONOMİK BÜYÜME İLİŞKİSİ’NİN NEDENSELLİK ANALİZİ (THE RELATİONSHIP BETWEEN ALTERNATİVE AND NUCLEAR ENERGY RESOURCES AND ECONOMİC GROWTH IN TURKEY: A CAUSALİTY ANALYSİS) İlkay KARADUMAN_ Mehmet AYAZ () SAĞLIK SEKTÖRÜNDE KİŞİSEL MARKALAŞMA: TERCİH EDİLEN DOKTORUN KİŞİSEL MARKALAŞMASININ HASTANE TERCİHİNE ETKİSİ (PERSONEL BRANDİNG İN THE HEALTH SECTOR: THE EFFECT OF THE PREFERRED DOCTOR’S PERSONEL BRAND TO THE HOSPİTAL CHOİCE) Gülgin ALTUĞ TAŞKANAL () GERÇEK VE GERÇEKÜSTÜCÜLÜK ÜZERİNE ELEŞTİREL BİR BAKIŞ (A CRITICAL LOOK ON REALITY AND SURREALITY) Gökçe ULUS () YARAYA TUZ BASMAK ROMANINDA DEMİR ÇUKURCALI ÖRNEĞİYLE YABANCILAŞMA SORUNSALI (THE PROBLEM OF DEPERSONALIZATION IN THE NOVEL OF YARAYA TUZ BASMAK WITH THE EXAMPLE 0F DEMİR ÇUKURCALI) Özlem ULU KALIN () İLKOKUL 4. Elif ÇANĞA1 Ufuk UĞUR2 SÜRREALĠST SĠNEMAYA BAKIġÖRNEK FĠLM: BĠR ENDÜLÜS KÖPEĞĠ Özet Sanat dallarının birbiri ile olan etkileşimleri geçmişten günümüze devam etmektedir. Bu etkileşim gitgide sanatların iç içe geçtiği, birbirleriyle kesiştiği bir yapıya dönüşmüştür. Kendinden önceki sanat disiplinlerinin biçimsel ve içeriksel özelliklerini taklit eden, uygulayan ya da yorumlayan sanat dalları, kendi yapılarına ve dillerine uygun hale getirdikleri bu özellikleri teknik ve kuramsal çerçevede ele almışlardır. Günümüzde sinema kültürü, toplumun her kesimi tarafından benimsenmiştir. Sinemayı diğer sanat dallarından ayıran özelliği, tümel yapısı sayesinde farklı sanat disiplinlerini, kendi sanat yapısının süzgecinden geçirip, izleyiciye farklı deneyimler sunabilmesidir. Dolayısıyla görüntü ve sesten oluşan yapısı sayesinde diğer sanat dallarıyla hem kesişmekte hem de ayrılmaktadır. Şüphesiz sinematografinin yol arkadaşlarından biri de resimdir. Önce fotoğraf, ardından sinema için estetik çerçevede yol gösterici olan resim ile sinemanın işbirliği, geçmişten günümüze farklı deneyimleri de ortaya koyarak devam etmektedir. Şüphesiz bu iki sanatı sürrealizm çerçevesinden sinemada yorumlayan Luis Bunuel, bu işbirliğini beyaz perdeye en iyi yansıtan yönetmenlerden biri olmuştur. Anahtar Sözcükler: Modernizm, Sürrealizm, Luis Bunuel, Bir Endülüs Köpeği, Sinema-Resim OVERVIEW OF THE SURREALIST CINEMA SAMPLE FILM: AN ENDÜLÜS KÖPEGĠ Abstract The interactions of the art branches continue from day to day. This interaction is gradually transformed into a structure where the arts intertwine with each other. 1 2 Yrd. Doç.Dr., Ordu Üniversitesi Güzel Sanatlar .Fakültesi., [email protected]  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur The arts imitates, implements, or interprets the formal and contextual features of previous arts branches, taking them in technical and theoretical contexts, which they have adapted to their own structures and tongues. Today, cinema culture has been adopted by every segment of society. The distinguishing feature of cinema from other branches of art is that it allows different artistic disciplines to pass through the strait of their own artistic structure and offer different experiences to the viewer. Therefore, thanks to its image and chestnut-like structure, it intersects and separates with other art branches. No doubt one of the companions of the cinematographer is the picture. The cooperation between the picture and the cinema, which first leads to photography and then to the aesthetic frame for the cinema, continues by presenting different experiences from the past. Undoubtedly, Luis Bunuel, who interprets these two films in the cinematic context of surrealism, has become one of the best directors of this collaboration on the white background. Key Words: Modernism, Surrealism, Luis Bunuel, An Andalusian Dog, Cinema- Painting 1- GĠRĠġ Geçmişten günümüze farklı sanat dalları ve akımlar birbiriyle etkileşim halinde olagelmiştir. Bu disiplinlerarası ilişkilerin en önemlilerinden biri de sinema ve resim arasındaki etkileşimdir. Sinema her ne kadar bazı uygulamalarını resimden miras almış olsa da, bu etkiyi kendi teknik ve anlatım olanakları ile kendi potasında eritmeyi başarmıştır. Sinemada kimi zaman portreyi andıran sahneler, aslında öncesi ve sonrasında anlatılanlar sayesinde etkilidir. Bu, sinema dilinin büyüsünden kaynaklanır. Karşılıklı ilişki bağlamında, resim sanatında bir tablodan alınan hazzı film süresine yaymak zorunda olan sinema, bunu farklı sanat disiplinlerinden faydalanarak, yüksek seviyede tutmayı hedefler. Bu noktada sinema resimle pek çok noktada yakınlık göstermektedir. En temelde her iki sanatın da “görsel” üretim noktasında kesiştikleri düşünülürse, sinema resim sanatından başta çerçeveleme olmak üzere, ışık kullanımı, oran, orantı, renk gibi noktalar aracılığı ile beslenmektedir. Resim sanatı biçimselliğin yanı sıra tarihi yönüyle de sinema sanatına katkıda bulunmaktadır. Resim tarihi boyunca ortaya çıkan pek çok akım sinemada kendine yer bulmaktadır. Sinema tarihi boyunca izlenimcilik, dışavurumculuk, realizm ve sürrealizm gibi akımlar, başta imge üretimi noktasında sinemaya ilham kaynağı olmuşlardır. Özellikle sürrealizm akımında bilinç ve bilinçdışı kavramlarının sinemada soyut olarak ifadesi, sinemanın kendine has oluşumu ile resimden ayrılmak zorunda kalmaktadır. Çünkü resim ile en temel ayrım olan devinim, soyutlamayı resimde olduğu halinden farklı kılmaktadır. Kamera, ses ve kurgu aracılığı ile sağlanan soyutluk, aynı zamanda bir canlı, bir obje ya da bir mekan aracılığı ile aktarılmak zorundadır. Resimde tuvale sınırsız hayal gücü ile orantılı olarak aktarılan düşünce, sinemada teknik olanaklar ile sınırlandığında bu açığı yine teknik ile kapatmak zorundadır. Bu da seyircinin sürekli görüntüye maruz kalması ile sağlanan illüzyondur. Sinema ilk bakışta devingen anlatı yapısı ile dikkat çekmektedir. Bu yönüyle resim ile en büyük farkını ortaya koymaktadır. Bu biçimsel özelliği resimden aldığı teknikle birlikte yanılsamaya dayalı bir görsellik sunmasına olanak sağlamaktadır. Bu noktada sinemanın dilini oluşturan teknik ve kuramsal çerçevede anlatım dili ve yapısı, çekim teknikleri, kurgu teknikleri yanılsama ve imge oluşturma anlamında diğer sanat dalları ile ayrışmaktadır. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği 2. Sürrealizm’in Tanımı ve Tarihçesi Sürrealizm Akımını Hazırlayan Nedenler Tarihteki dönemlere bakıldığında, dönemlerin her zaman sosyo-politik durumlarına bağlı olarak düşünme şekilleri ve sanatsal anlatım formları doğmuştur. Bu dönemlerden biri Fransız İhtilali dönemidir. Gombrich, Sanatın Öyküsü adlı kitabında Fransız İhtilali ile ilgili olarak “Binlerce yıl değilse bile, yüzlerce yıldır doğru olduğu varsayılan birçok kanıya son veren İhtilali ile birlikte, gerçek modern çağlara ulaştık.” İfadesini kullanmaktadır (Gombrich, ). Gombrich‟in bahsetmiş olduğu kanılar aslında o zamana kadar ki geleneksel olan tüm kurallara hatta kültürel özelliklere de işaret etmektedir. Katı ve yalın kuralların uygulanmasını reddeden sanatçılar bu dönemde gitgide çoğalmıştır. Toplumsal yapıdaki değişimler bireyi ve beraberinde sanatsal ifade biçimlerini de etkilemiştir. Sanatın bir ifade biçimi olarak kullanıldığı Fransız İhtilali‟nden sonra sanatçılar üslup konusunda bilinçlenmişler, deneyler yapmaya başlamışlar ve „izm‟li sloganlar öncülüğünde yeni akımlar yaratmışlardır (Gombrich, ). Fransız İhtilali, modernizm kavramını da beraberinde getirir, modernizm; sembolizm, kübizm, dışavurumculuk, dadaizm ve sürrealizm gibi, birinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrasında uluslararası sanatçıların Paris‟te bir araya gelerek avangard sanat formlarını yarattıkları Avrupa düşüncesinin bir ürünüdür. Modernite, modern olanın uzun bir süreç içerisinde sosyal, ekonomik ve politik alanlarda evrilmesine işaret eder. Daha çok yüzyıl Aydınlanma Dönemi ve Fransız İhtilali ile yüzyılın savaş sonrası dönemini kapsar (Brooker, ). Sanatçıların Fransız İhtilali sonrası bu dönemde kendilerine yeni konular bulma çabasına girdikleri görülmüştür. O zamana kadar sanatın belli konular çerçevesinde gelişen yapısı modernizm ile birlikte çeşitlilik göstermeye başlamıştır. Bu dönemde en fazla işlenen tema olan dinsel konular ve aziz hikayeleri bu çeşitlilikle birlikte azalmaya başlamıştır. Daha önce içeriği dinsel bir konu ile ilgili olmayan bir eserin dahi dini bir motifi işlediği düşünülürse, modernizmin sanatta köklü değişikliklere sebep olduğu açıktır. O dönemde işlenen konulara bakıldığına Yunan mitolojisindeki tanrıların aşkları ve savaşları, Roma kahramanlık hikayelerinin yanı sıra kişileştirme yöntemi ile bir takım genel gerçekleri açıklayan alegorik konular görülmektedir. Sanatçıların Fransız İhtilali ile hızla değişen sanat anlayışı öncesine kadar bu dar konu sınırlandırmasının dışına pek çıktıkları görülmemiştir. Bu dönem sonrasında ise Shakespeare sahneleri, yaşanan gündelik olaylar, hayal gücünün beslediği betimlemeler, ilgi uyandıran tüm konular sanatçılar tarafından özgürce işlenmiştir. Fransız İhtiali ile başlayan gelenekten kopuş süreci beraberinde yaşam ve çalışma koşullarında değişiklikler getirmiştir. Sanatçılar sanat ile zanaat arasındaki farkı ortaya koymaya çalışmışlar ancak Sanayi Devrimi sonrasında kaliteli zanaatkarların mekanik üretim ve fabrikalaşma süreci ile birlikte, el işçiliğine ve atölyelere zarar vermesi de sanatı ayakta tutan değerleri tehlikeye sokmuştur. yüzyılın sonları ile Yüzyılın başlarındaki modernist düşünce, edebiyatta ve kültürde köklü bir dönüşüm yaratmıştır. Realizmle bağlarını koparmasından, postmodernizmi etkilemesine kadar modernizmin etkisi inkar edilemez. Modernizm, esas olarak, eskiden yeniye doğru olan değişimin adıdır. Sanatın bu yapısı; deneysel, şekil olarak karmaşık ve bünyesinde yaratıcılık taşıdığı gibi yaratıcılık karşıtı unsurları da içermesi açısından kusurlu bir yapıya sahiptir. Sanatçının realizmden, materyalizmden, geleneksel tarz ve şekillerden özgür kılınmasını kültürel çöküş ve yok oluşla bağlantılandırma eğilimi vardır (Childs, ). Modernite terimini ilk defa Charles Baudelaire, yüzyıl illüstratörlerinden Constantin Guys„ın SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur sanatını tarif etmek için kullanmıştır. Baudelaire, yılları arasında yazılan ve yılında Le Figaro gazetesinde yayınlanan Modern Hayatın Ressamı adlı kitabında moderniteyi; ölümsüz ve değişmezliğin tersine, modaya uygun, geçici ve tesadüflere dayanan bir sanat olarak tarif eder. Baudelaire‟ye göre modernite, kısa süreli, geçici ve arıza olanı işaret eder. Bu anlayış, son dönem modern çalışmalara uyan bir anlayıştır ve genellikle sürrealizmin merkezi olan Paris‟in yeni tecrübe ettiğiyle de uyumludur. Bu yüzden, modernizmin, modernite anlayışına yeni bir şekil ve ifade sunduğu kabul edilmiştir (Baudelaire, ). Modernizmin yerleşmesi resimde temsil tarzlarında, romanda geleneksel anlatı tekniklerinde, müzikteki standard tonal sistemde, dansta klasik bale hareketlerinde ve geleneksel mimari biçimlerde derin bir üslupsal dağılmanın yaşandığı – dönemiyle de tanımlanır (Batur, ). Üslup konusunda ön plana çıkışı ile sanatın kendini ifade etme sorunu olduğu noktasındaki yeni görüşler, sanatçının iç dürtüsünü bulmasını ve bunu sanatının konusu ve üslubuyla açıklamasını gündeme getirmiştir (Lynton, ). Sanatçılar yaşanan sorunları aktarabilmek adına imgeler aramış, bu yolla insanın meydana getirmiş olduğu düzenin modellerini oluşturmaya çalışmış ve değişen dünyanın yaratmış olduğu toplumsal düzeni metaforlar aracılığıyla sunarak tepkilerini dile ortaya koymuşlardır. Kendi iç dünyalarına dönüp bilinçaltının başkasına aktarılamayan alanlarını araştırmışlardır. Ayrıca değişmeleri görmezlikten gelerek doğal güzelliğe karşı ilgilerini sürdürmüşler ve bunun eskisinden daha gerçek ve daha canlı bir betimlemesini yapmışlardır (Gombrich, ). Sanat erişilebilir, insancıl ve alçakgönüllü duruma gelerek yarı tanrılarla ve üstün kişilerle ilgilenmeyi bir yana bırakarak ölümlü, güçsüz, duyumsal, haz düşkünü kişilere seslenmeye başlamıştır. Yeni sanat anlayışı yüce ve güçlü olanı değil, yaşamın hoş yanlarını ve güzelliklerini ele almış ve büyüleyip hoşa gitme amacını gütmüştür. Bunun yanı sıra kendinden önceki önemli sanatçıların ustalıklarına ulaşma değil, o zamana kadar hiç ele alınmamış ya da denenmemiş konular ve temalar çerçevesindeki sanat eseri ortaya koyma eğiliminde olmuşlardır. Dolayısıyla sanat nesnesi sanatçının kendini ifade etmesine araç olma konumuna gelmiştir ve biçimsel ya da içeriksel bir yükümlülüğü olmadığı gibi sanatçının kendini kanıtlama çabasının birer ürünleri olmuşlardır. Sanat tarihinin tamamı göz önünde bulundurulduğunda yy diğer dönemlerden en çok sanat akımını barındırması sebebiyle ayrılmaktadır. Ayrıca yy sanatı olarak adlandırılan dönem teknoloji ile gelişen yeni ifade biçimlerini ve gerçeğin ifadesinden ziyade ifade edilemeyen konuların görünür kılınmasını ortaya koymuş bir sanat anlayışının yer aldığı dönemdir. yüzyıl sanatında daha önceki yüzyıllarda resim, heykel, mimari ayırımının da ortadan kaldırılmasına yönelik bir eğilim olup, bütün bu plastik sanat kollarının birbirlerini tamamlayabileceği bir anlayış ortaya çıkmıştır. Bu sebeple özellikle mimarların, ressamların ve heykelcilerin yanında yüzyılın önemli medya unsurları olan film ve fotoğrafın da diğer sanat kollarıyla birliktelik içinde hareket etme eğiliminde olduğu görülmektedir (Beksaç, ). Bu dönem içerisinde modern sanat ile evrilen sanat anlayışı yüzyıl yaşamına yapılan eleştiriler ve ortaya konan ortak tepkilerin bir yansımasıdır. Tüm geçici, günlük, sanatçının içgüdülerinin yönlendirilmesi ile ortaya çıkarılan konular çerçevesinde var olan sanat anlayışı Dadaizm akımında farklı bir üslupla ele alınmış ve Dadaizm akımı da sürrealizmin ortaya çıkışında önemli bir rol oynamıştır. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği Dadaizm’den Sürrealizm’e Dadaizm, Birinci Dünya Savaşı‟nın ardından Avrupa‟da yaşanan manevi çöküşü, sanatta yaşandığını ilan ettiği çöküşe bağlamış, sanatın uygarlaştırıcı görevini yerine getirmekte başarısız olduğunu iddia etmiştir. Dadaistler, sanat konusunda hayal kırıklığı içindeydiler. Hatta sanatın öldüğünü düşünüyorlardı. Çünkü sanat insanlığı başarısızlığa uğratmıştır. Yani insanileştirici etkisi olmaksızın sanat sanat değildir (Kuspit, ). Dada yılında Zürih‟te başlar. Birinci Dünya Savaşı‟nın çoğu sanatçı ve aydınının, aklın aydınlığına duydukları inancı yıktığını yazan yazar Uwe Schneede, Zürih‟in kendi ülkelerinde pozitivist, anarşist, radikal solcu ya da bohem yaşam tarzından yana oldukları için barınamayan aydınların buluşma yeri haline geldiğini söyler (Scheneede, ). ‟de yayınlanan Dada Manifestosu‟nda Dadaizm akımının adı ve kapsamı ile ilgili olarak Tzara, Kru zencilerinin kutsal bir ineğin kuyruğuna verilen addan, İtalya‟daki bir bölgede anneye verilen addan, Rusça‟daki evet kelimesinin anlamından faydalandığını söylemiştir. Bunun yanı sıra, acizlerin mantığı ortadan kaldırışının, kutsal olan değerler adına kurulmuş sosyal hiyerarşinin, kavganın silahları olarak gördüğü paralel çizgi çarpışmalarının, hafızanın ortadan kaldırılmasının, anındalığın tanrılardaki sorgulanmaz inancının, tüm karşıtlıkların, garipliklerin, çelişkilerin ve tutarsızlıkların dada olduğunu söylemektedir ve en genel anlamda ise yaşamın kendisinin dada olduğunu vurgulamaktadır. Dada hareketinin düşünce yapısını açıklamak için uygarlığın parçalanmasına isyan eden bir akım olduğu söylenebilir. İçinde bulundukları dönemden rahatsız olan sanatçılar, bu rahatsızlıklarını meydan okuyarak göstermişlerdir. Bu çerçevede Dadaizm akımı modern düşüncenin bir yansıması gibidir. Dadaizm, ismini tesadüflere bırakarak edinmiştir. Bu tesadüflük Dada hareketinin anlamsızlık, saçmalık, tesadüf kategorisine uygundur ve bilinçdışının özgür olarak ifade bulması şeklinde yorumlanıp Dadaist sanatçılarca benimsenmiştir. Amaç mantıksalı, mantıksızlığa, anlamı anlamsızlığa, ezeli düzeni geçici düzensizliğe, dönüştürerek sağlam bir mantığı ortadan kaldırmaktır. Dada, sanatta böyle bir eylemi uygulamak istemektedir. Bu etkinlik kabare tekniğine ve eylemine dayalı, başında Tristan Tzara olarak yola çıkmıştır (Tunalı, ). Dadaizm, yapıcı değil de yıkıcı, yok edici bir tutumla, yerine yeni bir şey koyma kaygısı taşımadan, sanatla ilişkilerini bu yönde kurmuştur. Onlar için artık bilinçdışının, çağrışımların, rastlantıların, kendiliğindenliğin, mantık ve akıl ölçüsü gerektirmeyen doğaçlamaların önemi vardır (Kahraman, ). Dadaist sanatçı Hugo Ball yaşanan dönemi de göz önünde bulundurarak tanımlamasını şöyle yapar, “…Dadaist çağın can çekişmesine ve ölüm karşısındaki bilinçsizliğe savaş açar. Bizim tartışmalarımız, çağın gizli yönünü en açık günlük parçalar halinde aramaktır…” (Keser, ). Dadacılara göre uygarlık adına geliştirilmiş yasalar, kurallar ve dinsel öğretiler, yazarlar, yöneticiler, insanların ve toplulukların yığınlar halinde öldürülmelerini, cezalandırılmalarını önleyememiştir. Uygarlıklar, yüce bilinen yapıtlar ve değerler, insan yaşamı kadar dayanıksız ve ölümlüdür. Batı Avrupa kültürüyle bilgi ve aklın insanı ve dünyayı kurtarmaya yetmediği somut olarak görülmüştür. Savaş bunun kanıtıdır. Bu olağanüstü korkudan, biçimci ve klasik bilgiden uzaklaşmak için, geçmişle arasındaki köprüleri atarak değişik anlatım yollarını deneyenler de kendilerini kurtaramamışlardır. Bu durumda sanatçılar, yazarlar ya da şairler, içinde bulunduğu zamanı yaşayıp, zorunlu olarak kendisini insanlık durumunun umutsuzluğuna bırakmıştır (Üveyz, ). Dada sanatını diğer sanatlardan ayıran özelliklerinden biri çeşitli oluşudur. Her zaman yeniliği savunan dada sanatçıları sanatla ilgili tanımlamalara karşı mesafelidir ve bu tanımlamalara karşı çıkmıştır. Bu karşı çıkış akımın her dönemine yayılmıştır ve asıl mücadele konusu haline gelmiştir, yeni değerler getirmemişlerdir SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur ancak bu karşı çıkış noktasından hareketle mevcut olan yöntem ve üsluplara yeni bakış açıları kazandırmışlardır. Bu yeni üslup yalnızca geleneksel sanat anlayışından uzaklaşmasını değil aynı zamanda sanatçının da var olan tüm kontrol işlevlerinden vazgeçmesini kapsar. Dadaistlerin sanatsal bir dil yaratmak gibi kaygıları yoktur ve kullandıkları araçların sürrealist dile uyarlanabilir olması, bu araçların irrasyonel olanı dolaysız olarak dışa vurmanın doğal bir yolu olmasından kaynaklanır. Fakat sürrealistler rüya, bilinçdışı imgelem gibi daha özel konulara yöneldikleri zaman, temelleri daha eski akımlarda bulunan daha başka ifade biçimlerine gereksinim duymuşlardır (Shaughnessy, ). Tzara psikanalizin insanı normalleştirmek adına toplumsallaştırdığını dolayısıyla biliçaltının kendiliğinden özgürleştirilmesi gerektiğini önermekteydi (Tzara, ). Breton da benzer şekilde dadaizm ve sürrealizmin ortak noktasından bahsederken egonun ve superegonun gücünü azaltmak için her iki sanatın da bilinçaltını kullandıklarını söylemektedir. Freud‟u bilinçaltının kaşifi olarak gören Breton bilinçaltı ile ortaya konulan fikirlerin ancak bilinçaltının özgürleşmesi ile oluşabileceğini öne sürmüştür (Breton, ). Sürrealizm ve Dadaizm ile arasında keskin değil akışkan bir geçiş bulunmaktadır. Sürrealizm o zamana kadar var olmayan bir insan gerçekliğini yaratmak istemiştir ve bunun için öncelikle bu gerçekliğin sorgulanması gerektiğini savunmuştur. Bu noktada Dadaizm akımının akılcılığı ve mantığı yok saydığı düşünülürse sürrealizmin akıldışı olan ile yeni bir gerçeklik bulma isteği ile Dadaizm ile farklılık göstermiştir. Sürrealizmin sözlük anlamı; aklın, geleneklerin, alışkanlıkların denetiminden uzak bilinçaltı gerçeklerini yansıtan, yani bilinen gerçekle bağını kesip kendince bir gerçek yaratmak amacını güden edebiyat ve sanat akımı (TDK, ). Breton ise sürrealizm ile ilgili kısaca şu tanımlamayı yapmaktadır; Sürrealizm estetik ve ahlaki bir kaygı duymadan, mantık tarafından uygulanan kontrolün geçerli olmadığı, düşüncenin kendisini ifade etme biçimidir (Breton, ). Sürrealizm kendisini öğreti olarak gören girişimleri reddetmiştir. Sürrealistler belirli bir sistem öğretmek yerine gerçeklik üstüne yeni talepler yaratmak için uygun hareket ve üretimle yola çıkmışlardır. Bilinçaltının işleyişini özgür kılmak, bilinçli düşüncenin süreçlerini irrasyonalite ve gizemi kullanıp kesintiye uğratmak ve dehşet ile erotizmin sanatsal olanaklarının zaaflarından yararlanmak istemişlerdir. Bu yolla sürrealistler toplumun kişisel ihtiyaçlarını tanımak ve çeşitli yaratıcı süreçlerde bu ihtiyaçlara dışavurum yolu bulmak için modern sanat üzerinde etkili olan duyarlılığın yeni bir formunu yaratmışlardır (Alexandrian, ). Sürrealizm sanatı en temelde ruhsal bir oluşum olduğu gerçeğine dayanmaktadır. Bu sanat anlayışı hayal gücü bu ruhsal oluşum sürecine etki etmektedir ve var olan dünyanın ya da insanların görünmeyen dünyalarının sanat dili ile aktarılmasını amaçlamaktadır. Önemli ilkelerinden biri olan özgürlükçülük bireye olan yaklaşımlarını da etkilemiştir. Bu noktada akım varoluş felsefesine olan yakınlıkları ile bireyin ön planda olmasını savunur. Sürrealistler tüm evrenin bireyler ile incelenmesini değil, bireylerin evren ile incelenmesini kabul eden bir bilinçle hareket etmişlerdir. Bu noktadan hareketle bireyin imgesel bir yaratım süreci ile irdelenmesini kabul etmişlerdir ve rüyaların bu sanat anlayışındaki önemini vurgulamışlardır. Sürrealizm’in Farklı Sanat Dallarındaki Yansımaları Sürrealizm akımı birçok farklı sanat dalını etkilemiştir ve her sanat dalı bu akımın ortaya koyduğu özellikleri kendi sanat formu içerisindeki düzenlemeler aracılığı ile sunmuştur. Sürrealizm akımı tiyatro, şiir, resim, sinema gibi pek çok sanatın anlatım olanaklarının değişmesine ve gelişmesine olanak sağlamıştır. Felsefe açısından sürrealist sanatçılar yaşadıkları dönem ya da kişisel hayatları noktasındaki zorlukları ve sorunları zihin süreçlerini ortaya koyarak değerlendirmişlerdir. Bu anlamda çözümü zihnin geliştirilmesinde ve yeni SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği yolların denenmesinde bulmuşlar ve bu anlayışı kendi sanat dallarını uygulamışlardır. Edebiyat alanında ortaya çıkan sürrealizmin bu akımdaki temsilcileri başta Andre Breton olmak üzere Louis Aragon ve Paul Eluard‟tır. Edebiyat alanındaki sanatçılar, sürrealist bir dil oluşturmak için başta otomatik yazı yöntemini kullanmışlardır. Bu yöntem yazarın belirlenmiş bir konu olmaksızın, sanatçının hızlıca ilk aklına gelenleri yazmasını gerektirmektedir. Hızlı yazmanın kıstası olaraksa yazarken akılda kalmayacak biraz çabuklukla yazmak kıstas alınmıştır. Otomatik yazı yönteminde başta imla kuralları olmak üzere hiçbir kural uygulanmaz çünkü bu kurallar bilinçaltının kağıda aktarılmasında aksaklığa sebep olmaktadır. Bir diğer kural yazarın yazımı kesintiye uğrasa dahi aklına gelen ilk harf ile yazmaya devam etmesini öngörmektedir. Bunun dışında mizah kullanımı da sürrealizmin edebiyat alanında önem verilen bir diğer olgudur. Mizahın tüm kural ve normları kıran alaycı yapısı, sürrealist yazarların bu kuralı benimsemelerine sebep olmuştur. Bunun dışında rüya, hayal, fantezi dünyalarının sürrealistlerce harikulade olarak adlandırılan yapısı da yazım tekniğinde mantık ve akıl öğelerinin kırılmasında kullanılmaktadır. Sarhoşluk, delilik, uyuşturucu bağımlıları edebiyatın konusu olmuştur. Onlara bu çılgın olma hali sürrealistlerin aklın denetimini kırmada kullandıkları bir yöntemdir. Çocuk dönemine de oldukça önem veren yazarlar, çocukluk dönemine duyulan özlemle ilgili yazılar kaleme almışlardır. Bunun altında yatan sebep ise bireyin yaşadığı sıkıntıların avuntusunu çocukluk döneminde bulması ve insanın hayatının en özgür dönemi olduğu kabul edilmesidir. Tüm bunları kaleme alırken her türlü mantıksal yaklaşımdan uzak durmuşlar ve okuyucuya bir okuduklarının bir düş olduğuna inanması için çaba göstermişlerdir. Şiir alanındaki denemelerle ilgili olarak Yvonne, yaşamla ilgili olan görünümün, çığlık ve gözyaşı ile nesnelerin yeniden anlamlandırılması ve gösterilmesi üzerine bir deneme olduğunu söylemektedir (Yvonne, ). Mimaride de kendini gösteren bu sanat anlayışı, daha çok ağaç yontmalarındaki başka dünya siluetleri ile kendini gösteren Alberto Giacometti ile Hans Arp ile ön plana çıkmıştır. Bu sanatçılar sürrealizm sanatını mimariyle bütünleştirerek dekorasyon alanında etkili olmayı başarmışlardır. Edebiyatın sözcükler ile mimarinin ise yontu ile ortaya koyduğu sürrealist duruş tiyatro alanında daha çok tiyatronun yapıtaşı olan dekor, kostüm ve makyaj aracılığı ile kendini göstermiştir. Tiyatro alanındaki sürrealistler rengârenk kostümlerle büyülü evrenlere tanıklık eden oyuncu ve dansçıları büyüleyici dekorlar ile sahnede bütünleştirmişlerdir. Bunun yanısıra tiyatro oyuncusunun bilinçsiz ritüelleri de oyunun sürrealist tavrını ön plana çıkarmaktadır. Tiyatro alanındaki sürrealizmi ilk olarak Guillaume Apollinaire ortaya koymuş Mamelles de Tiresias oyununda yer vermiştir. Bu alanda başarılı çalışmaları olan oyun yazarı Roger Vitrac mizah ile sürrealizm öğelerini tiyatroya taşıyan kişi olmuştur. Bir diğer önemli isim olan kuramcı Antonin Artaud ise sürrealistlerin toplandığı dergi olan La Revolution Surrealiste dergisine önemli ölçüde destek olmuştur. Yazın ve şiir sanatlarının ardından resim sanatında da sürrealizm etkisi görülmeye başlanmıştır. Bu noktada Breton‟un sanatçı Chirio‟yla tanışmış olması ve ressamın eserlerini Breton‟un bir yazı dizisi haline getirdiği modern resim ve sürrealizm çerçevesinde sanatçıya da yer vermesi resim sanatındaki sürrealizmin ortaya çıkmasına öncülük etmiştir. Sürrealist ressamların ele aldığı konuyu dış dünyadan yola çıkarak değil kendi iç dünyasından yola çıkarak seçmesi ile yepyeni bir resim üslubunun ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bir diğer önemli gelişme ise Pablo Picasso‟nun sürrealizm akımına katılmış olmasıdır. Bu şekilde yaygınlaşan resim sanatındaki sürrealist tavır ve Breton‟un Picasso hakkındaki düşünceleri resim sanatında sürrealizm akımının ilerlemesine olanak sağlamıştır. Sürrealist resmin belirgin özelliklerinden biri resimde yer alan her unsurun parçalı şekilde oluşudur. Eserde doğadaki her unsurun bir parçasını bulunur ve figürler tam olarak SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur verilmemektedir. Bir diğer özellik ise kompozisyonun sezgisel olarak oluşturulmasıdır. Rüyada olduğu gibi parça parça, tesadüflere dayalı unsurlar ve figürler ile ressamın şuurlu bir seçim gözetmeksizin oluşturduğu kompozisyonlar sürrealist resmin belirgin özellikleridir. Dolayısıyla her sanat eseri sanatçının kendi bilinçaltının ürünüdür ve ressamlar kendinde önceki ya da çağdaşı olan sanatçıların eserleriyle ilgilenmezler. Her ressam kendi sürrealist çerçevesini çizmektedir. Her sanatçının düşü ve mecaz anlayışı farklıdır dolayısıyla her resim farklı betimlere sahiptir. Sürrealist ressamların bir diğer özelliği mekan, perspektif, renk gibi öğeleri doğal bir yorumla ele almalarına karşın ortaya çıkan komposizyonun bir düş sahnesini gerçekdışı bir görünümle aktarıyor olmasıdır. Sinema- Resim ĠliĢkisi Resim tarihinin köklü geçmişi mağara duvarlarına yapılan resimlere kadar dayanmaktadır. İnsanoğlunun kendini ifade etme arzusu kendini büyülü ritüeller ve çizgiler ile dışa vurmuştur. Resim sanatının araç olarak kullanıldığı pragmatik çizimler gündelik hayatın mağara duvarına yansıması ile duygu ve düşüncelerin aktarılmasını içermektedir. Bunun gelişmesinin bir sonucu olan resim sanatı, ardından ressamların da sıkça kullandığı camera obscura ile fotoğraf sanatının doğmasına, nitekim bu fotoğrafların saniyedeki geçiş sayısının artması ile de kamera mekanizmalarının ortaya çıkmasında etkili olmuştur. Ancak sinemanın sanat sahnesine çıkışı ve henüz sanat olarak yeni yeni kabul edilişi diğer sanatlarda modernizm tartışmalarının sürdüğü döneme denk gelmiştir. Ancak tekrar sinemanın geçmişine göz atarsak sinemanın henüz var olmadan önce resim ile kesişecek noktalarının oluştuğunu görmek mümkündür. Resim sanatındaki perspektif çalışmalarının sürdüğü bir dönemde ortaya çıkan, Rönesans ressamlarına perspektif anlamında kılavuzluk eden camera obscura Leonardo da Vinci ile ön plana çıkmıştır. Sinema öncesi dönemde resimlerin hareket yeteneğinin geliştirilmesi fikri yer almıştır ve ilk yapılan çalışmalarda arda arda gelen resimlerin oluşturduğu hareket için resmin hareketi adlandırması sıkça yer almıştır. Ancak bilimsel araştırma ve gelişmeler sinema aygıtının icadına giden yolu açmıştır. Fizyoloji, anatomi, kimya ve fizik gibi alanlarda yapılan çalışmalar Yüzyıla gelindiğinde sinemanın aygıtları ile ilgili buluşların yapılmasına katkı sağlamışlardır. Thomas Alva Edison ve William Dickson yılında Kineteskopu icat ettiler. Bu alet bir göz deliğinden görüntünün izlenmesine esas alan bir alettir. Ardından bir önemli gelişmeler yaşanmış ve Goodwin film şeridi için uygun maddenin selüloit olduğunu kanıtlamış, bu gelişmeden faydalanan George Eastman ise film makarasını icat etmiştir. Sinematografın geliştirilmesine giden yolda Isaac Newton‟un güneş ışığının yansımalarına bir süre bakıp karanlık odaya giderek imgenin hala gözünün önünde oluşunu gözlemlediği deneyi sinema sanatına giden yolda yeni bir gelişmeyi ortaya koymuştur. Çünkü bu deney gözün nasıl çalıştığını, göz ve beyin arasındaki koordinasyonun nasıl sağlandığını gösteren ve imgelerin birbiri üzerine düştüğü görme merkezinde yaşanan ve “görme kusuru” olarak adlandırılan bir sinema adımının da önünü açmıştır. Böylelikle Peter Mark Roget zihnin hareket olmayan yerde hareket algıladığını öne süren bakılan şeylerdeki hızlı parlaklık değişimlerinin göz tarafından izlenemediğini kanıtladığı çalışma ortaya atılabilmiştir. Önemli gelişmelerden biri de yılında yaşanmıştır. Athanasius Kircher büyülü fenerinicat etmiştir. Bu alet mum ışığı ve aynalı merceklerden oluşan bir mekanizma ile çalışmaktadır. Bu alet ile nesnelerin görüntüleri büyük duvarlara ya da perdelere yansıtılmıştır. Bu ilerleme sinema için oldukça önemli bir ilerlemedir. yılına gelindiğinde ise Reynaud “optik tiyatro” ile yüz metrelik perdelere görüntüler yansıtarak para kazanan ilk kişi olmuştur. yüzyılda resim sanatçılarının zenginleşen orta sınıfın porte isteklerine yeterince cevap verememesi, doğal olanın birebir benzerini resmetme SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği üzerine yapılan bilimsel çalışmalara zemin oluşturmuştur ve bunu karşılayan saydam kutular icat edilmiştir. Bu çalışmaların hızla devam etmesi ise fotoğrafın icat edilmesine katkı sağlamıştır ve nitekim bu çabaların sonucunda fotoğraf sanatının temelleri atılmıştır. Bu icadın da ileri götürülmesi ve süreci kaydeden kopyalamalar ile hareketli resmin doğmasına giden yolu açmıştır. Sinemanın ilk büyük öncüsü olan Melies en önemli ilk kurmaca filmlerden olan Aya Seyahat filmini yaptığında, bu filmde ressam olması nedeniyle filmini geliştirme becerisini gösterdi. Hareketli resim içerisinde derinliği nasıl yaratacağını, kompozisyonu nasıl uluşturacağını ve mekanı nasıl kullanacağını resim sanatının ona verdiği altyapı sayesinde hikayesine başarı ile aktarmıştır. Sinema sanatı ilk yıllarından itibaren resim sanatının kompozisyonundan, ışık kullanımından, kurgusundan ve planlarından yararlanmıştır. Sinema tarihinde resim etkilerine bakacak olursa Edwin Porter‟ın Büyük Tren Soygunu ile gösterdiği kurgu başarısını örnek verebiliriz. Bu aynı zamanda sinema diline de katkı göstermiş filmdir ve Melies ve Lumiere‟in fanastik ve gerçekçi çizgisine bir yenisini ekleyerek kurmaca gerçeklik anlayışını ortaya koymuştur. Kurgu alanında yıllar sonra en başarılı örnekleri verecek olan Eisenstein‟in da kendini Leonardo da Vinci ile kıyasladığı bilinmektedir. Bunun yanı sıra sinema sanatının resim sanatında gelişen akımları kendi diline uyarladığı pek çok örnek yer almaktadır. Gelecekçi sinema sanatçılarının bu akım çerçevesinde deneysel çalışmalar yaptıkları, bunların en önemlisinin Ginna ve Corra‟nın film şeritlerini bir tuval gibi kullanarak boyadıkları ve adına sine-resim dedikleri çalışmalardır. Dadaist sinema sanatçıları “zamanda resim” anlayışı ile fotoğrafa dayalı filmler yapmayı denemişlerdir ve en önemlilerinden biri Rene Clair‟in Perde Arkası filmi olmuştur. Bir diğer akım olan dışavurumculuk akımı sinemadaki en başarılı akımlardan biridir. Kullandığı gerçekten uzak dekorlar, nesnelerin çarpıtılmış formları, deforme olmuş çizgi ve şekilleri, koyu renk tonları ile Robert Weine tarafından yönetilen Doktor Caligari‟nin Muayenehanesi filmi de bir resim tablosunu andırmaktadır. Bunun altında yatan sebep ise resimdir çünkü filmin Vang Gogh ve Edward Munch‟un çalışmalarından esinlenilmiştir. Tüm bu örnekler aslında bir ayrımı da işaret etmektedir. Sinemadaki biçimsel özellikler her ne kadar resim sanatından yola çıkılarak oluşturulsa da farklı bir anlamı ortaya koymaktadır. Bir tablonun bulunduğu ortam ile filmin gösterildiği ortamın farklı atmosferler yaratmaları şüphesiz sanat alıcılarını da farklı etkilemektedir. Bunun yanı sıra da teknikleri ve biçimlerdeki farklılık anlatıları arasındaki farklılığı da doğurmaktadır. Biçim Bakımından Sinema ve Resim ĠliĢkisi Sinema resim arasındaki en önemli biçimsel farklılık devingenlik ve durağanlıktır. Devingenliği figürlerin yanı sıra sanat alıcısının zihninde oluşan imge aracılığı ile aktaran resim sanatından farklı olarak sinema sanatı bu devingenliği kendi hareket kabiliyeti ile gerçekleştirmektedir. Hareket olmayan imge de dahi hareket sağlayabilen sinemanın bunu gerçekleştirmek için kurgu, kamera açı ve hareketleri, plan ve sekanslar gibi biçimsel anlatı öğeleri vardır. Dolayısıyla bu biçimsel yöntemlerle durağan bir resim karesi bile seyirci için hareket eden bir imge haline dönüşmektedir. Bu noktada kadraj kurulumu sayesinde biçimsel özelliklerin sanatsal anlatıya hizmet etmesi sağlanmaktadır. Bu resimdeki çerçeveleme ve mizansen ile benzerlik göstermektedir. Çünkü resim sanatında olduğu gibi sanat alıcısının neyi ne kadar göreceğine karar veren çerçeveleme, sinemadaki kadraj ile aynı misyona sahiptir. Her iki sanatta da sanat alıcısının yönlendirilmesi bu yöntem ile sağlanmaktadır. Ancak resmi inceleyen alıcı çağrışımlar yolu ile resmi anlamlandırmaya açıkken, sinemada seyircinin sürekli hareket eden görüntüler karşısında değerlendirme ve anlamlandırma süreci belirli bir zamana SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur yayılmaktadır. Sinema ve resim arasında farklı ama ortak bir yaşam olabileceğini belirten Bazin konuyla ilgili olarak, bir film üzerinden örnekle şu açıklamayı yapmaktadır. Resim sanatı için hareket aynı zamanda süreci yaratmaktadır. Hareket ve zaman arasındaki bu ilişki sanatçının gözlemleri doğrultusunda ve sanatçının kullandığı teknik ile açığa çıkarılmaktadır. Fotoğrafın hareketi doğru bir şekilde göstermesinin ardından bu gelişme resim sanatındaki hareket algısını da yönlendirmiştir. Buna en iyi örneklerde biri Muybridge‟in hareketi analiz eden çalışmasıdır. İki sanat arasındaki bu temel devingenlik farkına rağmen bu iki sanat birbiriyle kesişen noktaları ile bağlantı içinde kalmaya devam etmiştir. Her iki sanat da kendi devingenliklerini kendi biçimsel teknikleri ile aktarıp ve kendi sanat formu içerisinde bunu gerçekleştirmektedirler. Çerçeve içerisindeki hareket kabiliyeti sinemada süreklilik gösterebilmektedir ve çerçeve dışına çıkan bir hareket kamera teknikleri ve kurgu ile devamlılık arz edebilir ancak resim sanatında bu hareket, hareketin resmedildiği son yerde kalmak mecburiyetindedir. Sonuç olarak ise her ikisi de hareketi anlatmayı başarır Sinema tarihinde yakın planı kullanan ilk yönetmen Edwin S. Porter olmuştur. Bir Amerikan İtfaiyecisinin Yaşamı adlı yapımı altı dakikalık filminde kullandığı tüm yakın planlar sinemadaki diğer yönetmenlere de örnek olmuştur. Porter filmin açılışını yakın plan çekimi ile yaparak seyircinin en baştan koşullanmasına, heyecanlanmasına ve bilgilendirilmesine olanak sağlamış bu tekniği sinemaya kazandırmıştır. Sinemada da benzer kullanımlar filmin türüne ve konusuna göre farklı duygular aktarmaktadır. Örneğin korku filmlerinde detay kullanımları seyircilerin gerilmesine neden olurken, dram filmlerindeki detay kullanımları seyircinin duygulanmasına hatta ağlamasına neden olmaktadır. Bunun sebebi, seyircinin yakın plan aracılığı ile izleyicinin filme duygusal olarak daha yoğun bir şekilde katılmasıdır. Genel planda gösterilen pek çok öğeyi taramak zorunda olan göz, belirli bir süre verilen görüntüde pek çok noktayı kaçırabilir ve bu sebeple henüz bilgilenme süreci tamamlanmadığı için duygusal anlamda yakın planda olduğu gibi bir yoğunluk yaşamamaktadır. Yakın planda ise gözün taraması gereken nesne az, bilgilenme süreci kısa ve hızlı olduğundan dramatik etki seyirciye daha hızlı aktarılmaktadır Sinemada temel olan genel, orta ve yakın planlar görüntüleri farklı boyutlar ile sunarak bilgi ve duyguların aktarılmasına aracı olmaktadırlar. Ancak bu kullanım yalnızca çekim ve kurgunun bilinçli bir şekilde kullanılmasını öngörmektedir. Bu şekilde aynı zamanda devinim de sağlanmaktadır. Farklı bilgilendirme özelliklerine sahip olan planlar, kurgu ile düzenlenen belli bir sıralama ve ritm ile konuyu pekiştirmek için kullanılmaktadırlar. Bu aslında sinemanın göstermeye dayalı yapısına da hizmet eden organik bir yapının parçalarıdır. Farklı boyutlarda ve şekillerde göstermeyi mümkün kılarlar. Sinemanın ilk yıllarında genel planlardan oluşan filmlerde sinemanın dilini okumak tam olarak mümkün olmamıştır. Yalnızca genel planlardan oluşan filmler genel planın işlevsel bir kullanımını değil sinemada anlatımın kendisini simgelemektedir. Ancak sinema dilinin gelişmesi ile birlikte genel planlar işlev kazanmıştır. Öyle ki bugünkü kullanımına bakıldığında genel planlar özellikle tanıtıcı planlar olarak kullanılmaktadır. Bir manzarayı, bir şehri, bir kalabalığı tanıtan çekimler filmin başlangıcında ya da yeni bir mekana geçildiğinde o yer ile ilgili seyircinin fikir edinmesini sağlamaktadır. Ancak bu noktada da çerçevelemenin önemini aktarmak gerekir. Genel plandaki mizansen yaratımı ustalık isteyen bir seçim gerektirmektedir. Burada en çok kullanılan yöntemlerden biri resim sanatında olduğu gibi öğenin çerçevenin sağında ya da solunda konumlandırılması sıkça rastlanılan bir kullanımdır. Hatta çoğu yönetmen genel planların çerçevelemesinde resim sanatına öykünmüştür. Resim sanatındaki kurgu anlayışına baktığımızda temelde çerçeve içerisindeki yerleştirmelerin düzeninden bahsetmek mümkündür. Ressam tuvalinde yer alan her figürün yeri, rengi, şekli, SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği konumu, duruşu, bakışı, ifadesi, genel olarak tablodaki çizgi, desen, doku, ışık gibi öğelerin zıtlığı ya da dengesi ile ilgili belli kurgulamalar yapmaktadır. Sinemada ise senaryonun uygulamaya geçiş aşamasından itibaren kurgunun varlığından söz etmek mümkündür. Sinemada ise çekimler, çekimlerin özellikleri, ışık ve aydınlatma, mekan, dekor, kostüm, makyaj pek çok öğe kurgulanmak zorundadır. Sinemanın senaryonun belirlenmesinin ardından görsel anlamda kılavuzluğunu yapan stroryboard ressamlar tarafından çizilmektedir. Bu çalışmalar bir ressamın eskiz benzetilebilir. Sinemada hareketli görüntülerin bir sürece yayılması ve ekranda kalacağı süre sinemanın başka bir anlatı öğesi olan kurgu ile sağlanmaktadır. Çerçeve içerisindeki kurgunun yanı sıra görüntülerin ard arda sıralanması için de kurguya ihtiyaç duyulmaktadır. Sinemadaki kurgunun ilk adımını rastlantısal bir şekilde atan kişi Melies olmuştur. Bir film çekimi sırasında kamerasının arızalanması ve Melies‟in çekilen görüntüleri izlerken bir kadının aniden bir erkeğe dönüşmesini hayretle karşılamıştır. İllüzyonla uğraşan bir sinema sanatçı için bu rastlantısal buluş yapacağı Aya Seyahat filmi için yararlanacağı bir fırsat niteliğindedir. Nitekim Aya Seyahat filmindeki bu teknik filmin sinema tarihine geçmesine neden olan özelliklerinden biri olmuştur. Kurgu bir sahneyi dramatik mantığına göre çözümlediği ve aksiyonda devamlılığı esas aldığı için, kişiler ve olaylar kendiliğinden hareket ediyormuş gibi görünür. Bunu için özel teknikler vardır. Örneğin kesme, yani bir çekimden diğerine doğrudan geçiş, her zaman çerçeve içindeki bir hareketin üzerine yerleştirilir. Kurgu, aynı zamanda bir eksiltme sanatıdır. Çünkü teorik olarak bir filmin, karakterlerinin hareketlerini bir bütün olarak vermesi imkansızdır. O yüzden gerçek zamanda diyelim ki kırk beş dakika sürecek olan bir yemek sahnesi, anlatısal zaman içinde iki dakikaya düşürülebilir. Fakat burada unutulmaması gereken şey söz konusu eksiltmelerin asla gelişigüzel olmadığıdır. Sinemanın kendisine özgü yöntemleri sayesinde derişik zaman gerçek zamanı temsil eder. Diğer bir deyişle seyirci, söz konusu sahne içinde herhangi bir kısaltmayı algılamaz, onu doğrudan doğruya gerçek zaman içinde geçiyormuş gibi değerlendirir. Böylece bir anlatıyı değil de gerçeği izliyormuş duygusu bir kez daha tazelenecektir (Ünal, ). Bir diğer kesişme noktası olan çerçeveleme resim ve sinemanın temel öğelerinden bir diğeridir. İki sanat dalı için de bu öğe anlatımın gerçekleştirileceği sınırları çizmektedir. Bu sınırları ressamın tuvali oluştururken yönetmenin ise kamera ekranı oluşturur. Ressam tuval üzerindeki canlı ya da cansız, gerçek ya da gerçekdışı öğeleri yönlendirip çerçeve içindeki yerlerini belirlerken, yönetmen kamera ekranın çerçevede yer alacak oyuncu ya da objelerin, doğa ya şehir görünümünün ne kadarının yer alacağını ve nerede konumlanacağını belirlemektedir. Sinema ve resim sanatçısı alıcısına sunmak için oluşturduğu çerçeveye aynı zamanda kendi duygu ve düşüncelerini aktarmaktadır. Bu sanatçının alıcısı ile iletişime geçme yoludur. Bu bir sanatçının dönemi eleştirmesi, bir bilgiyi ya da deneyim yaşatma çabası olduğu gibi yalnızca var olanı sunma isteği de olabilir. Ancak amacı her ne olursa olsun sanatçının dünya görüşünü yansıtmaktadır. Bu yolla izleyicisini etkileme çabası içerisindedir ve bunu başta çerçeveyi kullanarak gerçekleştirmektedir. İlgiyi yönlendirme araçlarından biri çerçeve planlarının anlatı gücünü arttırmak amacıyla farklı şekillerde kullanılmasıdır. Sinemada en etkili plan kullanımı yakın planlardır. Bu şekilde seyirciye aktarılan bilgi artar, duyguları yönlendirilebilir ve yakın planda gösterilenin daha iyi tanınmasına hatta o bir karakterse özdeşleşmenin sağlanmasına katkıda bulunur. Sinemada renk kullanımının da resim sanatındaki kullanımına benzer estetik özellikleri vardır. Her iki sanatta da ışığın ortaya çıkardığı renkler anlatımın ve anlamlandırmanın birer parçası olmuşlardır. Renk resim tarihi için ilkel mağara resimlerine kadar dayanmaktadır. O zamanlarda herhangi bir estetik değer içermeyen renk, daha sonraları resim sanatının anlatım öğelerinden biri olmuştur. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur Ressamlar doğada gördüklerini resmederken, bunu gördükleri renkler ile yapma eğiliminde olmuşlardır. Renklerin farklı tonlardaki kullanımı, koyuluk ve açıklık değerleri resmi ışıklandırma amacıyla da kullanılmıştır. Renklere yüklenen anlamlarla da renk vazgeçilmez bir estetik öğe haline gelmiştir. Bilinçli renk seçimleri sinema ve resimde sembolik bir anlam olarak kullanılmıştır ve bu kullanım aktarılan öykünün güçlenmesini sağlamıştır. Örneğin Krzysztof Kieslowski‟nin sembolik olarak Fransız bayrağını simgeleyen renklerden adını alan Üç Renk; Beyaz, Üç Renk; Kırmızı ve Üç Renk; Mavi üçlemesi sinema için renklerin ne kadar önemli olduğunu ortaya koyan önemli bir seridir. Sinema dendiğinde akla gelen ilk öğelerden biri resimde olduğu gibi ışık ve aydınlatmadır. Film sanatında görüntü, ışığa duyarlı film yüzeyinde oluşur. Bu yönüyle ışık sinemanın temelde var olması için temel bir gerekliliktir çünkü görüntünün kendisi ışıktır. Işık, estetik bir öğe olarak düşünüldüğünde kullanılan aracın teknik nitelikleri ve yüzey üzerinde eseri ortaya çıkarma süreci film ve video açısından görüntünün oluşturması süreci de üzerinde durulması gereken önemli bir konudur. Işık, sahne sanatlarında nesnelerin görünebilmesi ve bir ortam yaratmak kaygısıyla gerekirken, resim sanatında estetik bir öğe olarak karşımıza çıkar. Belli özelliklere sahip ışık, teknik gereklilik için kullanılırken, ışığın görüntüde estetik bir öğe olarak düşünülmesi bizi aydınlatma kavramıyla karşılaştırır. Bir nesneyi kameranın algılayabilmesi için, bu nesnenin aydınlatılması gerekir. Aydınlatılmış olan nesne, içinde bulunduğu mekanla birlikte kameranın yarattığı görüntü boyutu içinde de bir hacim oluşturur. Bu nedenle aydınlatma, hem görüntü boyutunun ortaya çıkmasında hem de yaratacağı etki açısından önemlidir. Aydınlatmanın görüntü boyutuna olan etkisi, ışık ve gölge ilişkisinin düzenlenmesiyle ilgilidir. Gölgeleri düzenlemek, ışıklı alanları düzenlemekten çok daha önemidir. Bir nesnenin ikiboyutlu ya da üçboyutlu algılanmasını sağlayan, yani nesnenin şeklini ve formunu ortaya çıkaran gerçekte ışık değil, gölgedir. Gölge oluşturma kaygısıyla yapılan aydınlatma, görüntü boyutunun yaratılmasına ve estetize edilmesine yardımcı olur (Kılıç, ). Sinema sanatı resim sanatındaki Rembrandt, Chiarocuro, Cameo, Notan aydınlatma gibi yöntemlerin sinemadaki pek uygulamasını bu sebeple görmek mümkündür. Sinema sanatında senaryonun başarılı bir şekilde seyirciye aktarılması görüntü dilinin titizlikle kullanılmasını gerektirir. Görüntü sayesinde senaryonun anlattığı zamanda ve mekanda dolaşmak, senaryodaki olayları anlamak ve konuya yaklaşmak mümkün olur. Her görüntü seyircinin zihninde bir anlam yaratır ve izleyicinin olay örgüsünü anlamlandırmasına yardımca olur. Sinema ve resim sanatlarında çerçevedeki her öğe görüntüyü oluşturmaktadır. Bu görüntü ise senaryonun konusunu aktardığı gibi ressam ya da yönetmenin düşünce ve hayal dünyasından izler taşımaktadır. Bu yüzdendir ressam ile yönetmenin aynı nesneyi ele alış yöntemleri ve aktaracakları bilgi farklı olacaktır. Bazin‟e göre görüntü "Temsil edilen nesneye perde üzerindeki temsilinin katabileceği her şeydir. Bunun içine dekor, makyaj, aydınlatma, çerçeveleme, oyun ve kurgu girmektedir. Bazin'e göre, görüntüye inanan yönetmenler gerçeği ele alıp onu çözümlemeye çalışırlar, kendilerine göre değerlendirirler, kurgu yardımıyla bu gerçeği kendilerine göre yeniden düzenleyip seyirciye sunarlar. Buna göre, yönetmenlerin filmlerinin anlamı, tek tek gerçeğin öğelerinin taşıdığı anlamda değil, bu öğelerin düzenlenişindedir. Gerçeğe inanan yönetmenlerde ise kurgu ancak olumsuz bir rol oynar, yani gereksiz öğeleri ayıklamakta kullanılır. Bu yönetmenler "gerçeğe hiç bir şey katmaz, gerçeği bozmaz, tersine, gerçekten derin yapılar çıkarmağa" çalışır (Bazin, ). Görüntüyü; gerçeksel, çevresel, yorumlayıcı, simgesel, öykündürücü, özleştirici, özetleyici, birleştirici kurgu olarak kullanmak mümkündür. Bir konuyu görüntüyle doğrudan doğruya, yalın ve düz bir yolla anlatmak görüntünün gerçeksel kullanımıdır. Görüntüyle bir mekan oluşturulabilir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği Örneğin Boğaz Köprüsü çekiminin İstanbul„u belirlemesi görüntünün çevresel kullanımıdır. Yorumlayıcı kullanım ise görüntüyle düşüncelerin, hayallerin ve duyguların ifadesidir. Örneğin bir detay gösterilerek ardından gelişecek olaylar çağrıştırılır. Simgesel kullanım, farklı atmosfer ve olayların görüntüyle simgelenmesidir. Örneğin karamsar bir düşünceyi, yağmurlu ve kapalı bir hava görüntüsüyle vermek. Bir olay, konu ya da kişinin görüntüyle taklit edilmesi, örneğin olayın sandalda geçtiğini belirtmek için kameranın sağ-sola sallanması görüntünün öykündürücü kullanımıdır. Belirli olaylardaki ya da kişilerdeki tipik ayrıntılar görüntüyle özleştirici bir öğe olarak kullanılabilir. Napolyon şapkası gibi. Bu da görüntünün özleştirici kullanımıdır. Görüntünün özetleyici kullanımı ise daha önceki olayları topluca hatırlatmaktır. Görüntüyle olaylar ve düşünceler arasında birleştirme yapılabilir. Örneğin bir silahtan kadının yüzüne, kadının yüzünden silahı elinde tutan kişinin yüzüne çevrinme yapmak. Kurgu çeşitli görüntüleri birbiri ardına ekleyerek benzerlikleri ve farklılıkları ortaya çıkarmaktadır (Millerson, ). Çerçevede yer alan öğenin görüntünün ötesinde bir bilgi olduğu düşünülürse, bu bilgilerin bir düzen içerisinde verilmesi sayesinde anlatılmak istenen ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla çerçevede yer alan önemli bilgiler ile daha az önemli bilgiler ancak bu algının yaratılması ile seyirci tarafından anlaşılabilir. Bu kompozisyon ile gerçekleştirilmektedir. Çerçevenin oluşturduğu görüntüdeki ahenki komposizyon sağlamaktadır. Komposizyon da resim ve sanatının önemli kesişme noktalarından biridir. Resim sanatındaki komposizyon sinemada devingen bir yapıya dönüşmüştür. Sinemadaki kompozisyonlar teknik olanaklarla birlikte sürekli değişim ve dönüşüm içindedir. Resim sanatında perspektif, çizgi, şekil, yön, form, doku, boşluk, derinlik, boyut, gibi temel tasarım ilkeleri bütüncül ve düzenli bir kompozisyonun oluşmasını sağlayan öğelerdir. Bu öğeler estetik bir atmosfer yaratır ve seyirciyi yönlendirirken haz almasını da sağlar. Tüm bu tasarım ilkeleri sinema sanatının da kullandığı öğeler olagelmiştir. 3- Sinemada Sürrealizm Sürrealizm’e Kadar Sinema Çalışmanın bu bölümünde sinemanın sürrealizm akımına kadar olan ki döneminde yaşanan gelişmeleri ele almaktadır. Çalışmanın bu bölümüne kadar ele alınan sinemanın biçimsel özellikleri kuşkusuz tarihsel perspektifi olmadan ele alınamaz. Bu nedenle film sanatının tarihsel dönemlerdeki kullanım koşul ve yolları nelerdir bu aydınlatılmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda dönemler ve ülkelere de değinilerek sürrealizme kadar olan dönem incelenmektedir. Dönem ya da ülkelerin önemli stil ve biçim özelliklerinin yanı sıra film yapım sürecinde benzer ya da ortak olarak sinema üsluplarına değinilmektedir. Bunun sebebi temelde stil ve biçim özelliklerinin akım çerçevesinde ele almanın, bu akım içerisinde yapılan filmlerin incelenmesindeki faydasallıktır. Bir akımın stil ve biçim özelliklerini benimsemiş her bir yönetmen de şüphesiz farklı bir üslup geliştirmiştir. Bu noktadan hareketle bir yönetmenin savunmuş olduğu sanatsal kuramları daha iyi anlamak adına sinemanın genel hatlarıyla tarihsel dönemleri incelenmiştir. Sinema varlığını optik bilimlere, bu çerçevede yapılan gözlemlere ve teknik çalışmalara bağlı bir sanattır. Çünkü hareket yanılmasının yaratımı teknik bir olaydır ve sinema tek tek ve hızlıca geçen fotoğrafların aslında hareket yanılmasını sağladığı gerçeğinin keşfedilmesini beklemiştir. Bunun için gereken teknolojik yeterli altyapı yılında fotoğrafın icadı ile bir nebze sağlanmıştır. Ancak bu noktada henüz hareket algısını engelleyen teknolojik yetersizlikler hala mevcut olmakla birlikte hızlı pozlama henüz keşfedilmemiştir. ‟lerde cam levha ile pozlama süresi kısalmıştır ancak bu gelişme de hareketli görüntünün sağlanması SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur için yeterli olmamıştır. yılında Amerikalı fotoğraf sanatçısı Edward Muybridge hareketin evrelerini gösteren bir çalışma yapmıştır. Bu çalışma koşan bir atın fotoğraflarından ibarettir. yılına gelindiğinde ise Etiene-Jules Marey bir kamera icat etmiştir ve böylelikle hareketli görüntüye yönelik ilk icat gerçekleştirilmiştir. Ardından yılında yeni bir kamera icat eden Marey geçen sefer cam üzerinde dönen film diski yerine esnek özellikte bir film kuşağı kullanmıştır. Bu anlamda en önemli gelişmelerden biri ise yılında George Eastman‟ın selüloidi bu teknik gelişmelere eklemesi olmuştur. Nihayet ‟lı yılların başlarında film şeffaf ve esnek yapısına, pozlama hızlı bir süreye, filmin kamera tarafından itilmesine yardımcı olan dişlilere, ışığı kesebilen örtücüye kavuşabilen kamera geliştirilmeye hazır hale gelmiştir. Ancak kamera ve projektör olan Sinematograf‟ı aynı zamanda başarılı birer fotoğrafçı olan Lumere‟ler icat etmiştir. Filmleri perdeye yansıtan bir sistem üreten Lumiere‟ler 28 Aralık yılında Paris‟te Grand Kafe‟de ilk sinema gösterimini gerçekleştirmişlerdir. Bu gösterimi izleyen arasında George Melies de bulunmaktadır. İlk gösterimde sunulan filmler arasında Trenin Gara Girişi, Lumiere Fabrikasından Çıkan İşçiler, kağıt Oyunu gibi içeriğinin adından ibaret olan filmler yer almıştır. Trenin Gara Girişi filmi ile ilgili olarak, trenin kendisine doğru geldiğini sanan, sinemasal gerçekliğe henüz hazır olamayan seyircilerin, bu trenden korktukları iddia edilmektedir. Bu sinemanın icadıyla ilgili olarak da yaşanan şaşkınlığa bir örnek niteliğindedir. İlk gösterimdeki filmlerden olan Bahçıvanın Sulanışı adlı film diğer filmlerden ayrılmaktadır. Bu film planlı olarak çekilmiştir ve dolayısıyla bir öyküye sahiptir. Ayrıca konusu itibarıyla da komedi sinemasının ilk örneği kabul edilmektedir. Ayrıca bu film için hazırlanan poster de sinema tarihinin ilk posteridir. Vodvil oyunlarından esinlenilerek yapılan sinema eğlence programlarında gösterilen filmler çoğu zaman tek çekimlik filmlerden oluşan biçim ve stil açısından oldukça zayıf filmlerdir. Filmlerin gitgide uzayan süreleri filmin tek çekimlik yapısını tartışma haline getirmiş, filmlerin bu formu tartışılmaya başlanmıştır. Bu filmler genellikle günlük haberlerin yeniden canlandırması ya da basitçe düşünülmüş filmlerin kurmaca şekilde gösterilmesinden ibaret olmuştur. yılında artan seyirci sinemanın bir kazanç yolu olduğu fikrini doğurmuştur. Bu sebeple sinema ilk yıllarında bir eğlence ve ticari kazanç kaynağı haline gelmiştir. Adını kendisi için ödenen paradan alan “Nickelodeon” filmlerine müzik de yer almıştır. yılına kadar filmler görülmeye değer olay ve yerleri göstermeye devam etmiştir. Öyle ki Lumiere‟lerin kameramanlarını önemli olay ve yerleri çekip gösterimini yapmaları için dünyanın dört bir köşesine yolladığı bilinmektedir. Lumiere kardeşler genellikle yolculuk filmleri çekerken, Edwin Porter ve George Melies gibi ilk sinemacılar olarak tabir edilen yönetmenler daha çok öykü anlatma denemelerini tercih etmiştir. ‟li yıllarda da önemli gelişmeler göstermiştir. Bu dönemin en önemli gelişmelerinden biri de sesli filmin ortaya çıkışı olmuştur. Sinemanın sanat olma yolundaki ilk adımları, sinemayı ciddiye alan yönetmenler üsluplar sayesinde sinemanın gramerinde şekillenmeleri sağlamıştır. Gelişen akımlar dünya sinemasını etkilemiş, avangard sanatçılar üslup ve içeriklerin sınırlarının gelişmesini sağlamıştır. Hollywood bu dönemde önemli ölçüde standartlaşmıştır. Amerika‟ya göç eden Avrupalı yönetmenler yeni türler yaratıp klasik sinema üsluplarının gelişmesini sağlamışlardır. Fransa‟da sinema yüksek sanat olarak görülmüş, Abel Gance gibi izlenimci yönetmenler sinemanın tekniklerini duygu aktarımı için kullanırken, Alman Dışavurumculuğu ile Fritz Lang ve Murnau gibi yönetmenler özgün bir üslup geliştirmişlerdir. Kurgunun olanaklarının genişlemesini sağlayan en önemli çalışmalar ise Sovyetler Birliği‟nde Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin ve Dziga Vertov gibi yönetmenlerce yapılmıştır. Sürrealizm SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği akımı da bu dönemde kendini göstermeye başlamıştır. Avangart Sinema‟nın doğuşu da böylelikle gerçekleşmiştir. Sürrealist Sinema Sinemanın sürrealist anlayışında George Melies„in ayrı bir yeri olmasının nedeni onun özne seçiminden çok üslubundan ileri gelmektedir. Zamanın komedileri ve popüler eğlence geleneklerinden beslenerek yaptığı popüler kültürün devamlılığı olan filmlerinde çok fazla fantastik bir bakış açısı sergilememiştir. Sinemayı ‟te keşfeden Lumiere kardeşler ile olan karşıtlığı gerçek ile fantastiğin arasındaki zıtlıktan ileri gelmez. Lumiere'in başlangıç noktası, bir dünya görüsü olarak bilimsel sınıflandırmayı gösteren filme bakış açısıyken Melies filmi biçimin gerekliliği olarak kabul eder ve onu isteklerine hizmet eden kendi gerçekliği gibi kullanır. Bu, pozitivizm ve sihir arasındaki keskin ayrımı gösterir. Lumiere'e göre kamera bir kayıt etme aracıdır. Melies‟e göre ise kamera olağanüstüyü yaratmak için kullanılan sihirli bir aparattır. Sürrealizm, bu iki farklı sinema anlayışını besleyerek farklılıklardan beslenen bir sinema anlayışına sahiptir. Yine de sinemada sürrealist ilginin Melies ile başladığı ortadadır (Richardson, ). Feuillade, sürrealistler için beklenmeyen bir kahramandır. Filmlerinde belirli bir üslupla daha çok sürrealistleri ilgilendiren birçok yöntem kullanmıştır. Suç ve mizah, onun çektiği korku filmlerindeki başlıca ögelerdir. Feuillade kendisini şoke eden her düşünceyi filme çektiği için sürrealist olarak tanımlanabilir. Feuillade'nin seri filmlerinde, daha önce hiçbir filmin yapmadığı şekilde anti sosyal suç övülür. Feuillade seyirciye tamamen farklı bir şey gösterir. Suçluları yüceltmez ve suçun kendisini topluma karsı keyifli ve coşkulu bir hareket olarak gösterir. Bu karmaşık ruh hali onun seri filmlerinde bir anahtardır (Richardson,). Sürrealist ilk film olarak Antonin Artaud‟un senaryosunu yazdığı, yönetmenliğini Germaine Dulac‟ın yaptığı tarihli Deniz Kabuğu ve Rahip olarak gösterilir. Bu olaylı filmden önce Man Ray, Nedenli Dönüş () ardından Beni Yalnız Bırak () ve senaryosunu Desnos‟un yazdığı Deniz Yıldızı () ve Chateau Gizemleri () adlı filmleri çeker. Salvador Dali ve Bunuel‟in birlikte hazırladıkları tarihli Bir Endülüs Köpeği ve ‟da çevrilen Altınçağ ise sürrealist sinemanın en önemli filmleri olarak görülür. Bu filmler gelecekçi ve dadaist yenilikçilerin deneyimlerinden çok Alman sessiz sinema dönemi yönetmenlerinden Fritz Lang ve F.W. Murnau‟ya yakındır. (Passeron, ) Sürrealist sanatçı Artaud sinemada mantığın müdahalesi olmadan görsel bir çeşit ilkel ve içgüdüsel bir dil yaratmayı hedeflemiştir. Artaud, Sinema ve Gerçeklik adını verdiği kuramında sinemanın ruh ve madde arasında bir köprü kurduğunu ve onun kökleriyle beraber büyüyen yasamla bağlarını koparmamış aksine şeylerin ilkel düzenini keşfeden inorganik bir dil olduğunu söyler. Dilin mantığı insanla onu çevreleyen dünya arasında çatışma yasatır ve öznenin kendisine yabancılaşmasına neden olur. Diğer pek çok sürrealist de filmin, geleneksel sözdiziminde özgür ve sözlü dilin sınırlılıklarıyla beraber daha iyi bir dil olacağına inanıyordu. Sürrealist sanat ve sinema anlayışının temelindeki bilinçdışındaki imgelere ulaşma çabasında gizemli, acayip ve beklenmedik olan önemlidir. Sürrealist bir film de tıpkı sürrealist bir imge gibi izleyiciyi bilinçdışına yönlendirir. Bunu yaparken aklı esas alır. Duyguları akıl yoluyla etkiler. İmgeler arasında duygusal bağlantı ancak akıl yoluyla kurulabilir. Ortaya konan görüntü rasyonel aklın alabileceğinden çok daha fazla ise ve reddedilemiyorsa, bu durumda bilinci terk ederek, katıksız sürrealizm olarak yüksek düzeyde varlığını sürdürür (Matthews, ). Erken dönemde Man Ray, Louis Aragon, Hans Richter, Rene Clair, Germaine Dulac, Marcel Duchamp, Robert Desnos, Georges Hugnet, Benjamin Peret, Philippe Soupault, John Brunius gibi sanatçıların bazı filmlerini ve çalışmalarını bu eylem planı içinde değerlendirebilmek mümkündür. Brunius SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur sinema kuramıyla uğraşmış tek sürrelisttir. Peret ve Aragon projelerinin hiçbirini gerçekleştirememişlerdir. Antonin Artaud ise pek çok senaryosu bulunmasına karşın yalnızca birini filme çekme olanağı bulmuştur. Hans Richter ve Marcel Duchamp‟ın filmleri ise dadaist filmler olarak görülmektedir. Bu sanatçıların dışında Amerikalı fotoğraf sanatçısı Man Ray‟in, sinema sanatı açısından diğer sürrealistlerin hayallerini fark etmelerinde önemli bir rol oynadığı söylenebilir. Ray, diğer sürrealist sanatçılarla kronolojik olarak kıyaslanacak olunursa, kendi denemeleri sayesinde, sürrealist sinemanın ilk uygulayıcılarından biridir. Aynı zamanda şair ve yazar olan Ray, akımın en etkili olduğu – arasında avangart bir tavırla sürrealist olarak adlandırdığı filmler çekmiştir. Sekiz yıl boyunca sinema sanatının içinde olan Antonin Artaud ve hayatını sürrealist sinemaya adayan Luis Bunuel, Ray‟in öncü çizgisini takip etmişlerdir (Kovacs, ). Man Ray‟in fotoğrafta bir teknik olarak geliştirdiği rayogramı sinemayla buluşturması düşleri filmin duyarkatına ileten önemli bir deney olarak yorumlanmalıdır. Ray filmlerde daha önce hiç göremediği ve anlamadığı şeyleri görmek istediğini belirterek sinema anlayışını belirtmiştir. (Deho, ) Sürrealizmin avangart dönem sinemasında bıraktığı ilk izleri, Man Ray‟in yılı yapımı Nedenli Dönüş filminde ve henüz manifesto yayınlanmamışken bulabilmek mümkündür. yılında ilk kez Tristan Tzara tarafından dadacılara tanıtılan ve fotoğraf makinesi kullanmaksızın fotoğraf çekme tekniğine dayalı „Rayogram‟ keşfinin sinematografik versiyonunu ilk kez bu filmde denemiş olan Man Ray, duyarkat üzerinde doğrudan pozladığı materyaller aracılığıyla avangart sinema tarihinin önemli deneylerinden birine imzasını atmıştır. “Üç metrelik film rulosu alıp karanlık odaya girdim. Sonra da materyali kısa parçalar halinde keserek çalışma masasına tutturdum. Şeritlerin bir kısmına rosto hazırlayan bir aşçı gibi tuz ve karabiber ektim. Diğer şeritlere de rastgele olarak çivi ve raptiyeler serpiştirdim. Statik Radyogramlarımda yaptığım gibi beyaz ışığı bir iki saniyeliğine açtım. Sonrasında üzerindeki parçaları temizleyerek filmi dikkatlice masadan kaldırdım ve tankta banyo ettim. Ertesi sabah materyal kuruduğunda gördüm ki tuz, çivi ve raptiyeler muhteşem bir biçimde yeniden üretilmiş gibiydiler (Ray ). Filmin oldukça cılız bir sürrealist damar taşımasına rağmen dadaizme olan kaçınılmaz yakınlığı, Radyogramın dadacı bir keşif olmasıyla doğru orantılıdır. Bununla birlikte filmin duyarkatı üzerine yerleştirilen materyallerin rastgele bir düzen ihtiva etmesi ile bu rastgelelik durumunun yine dadacılar tarafından karşı sanatsal bir teknik olarak kutsanan şans sanatına yaptığı gönderme, hiç şüphe yok ki Le Retour à la Raison filmini mutlak deneysel ve formalist bir söyleme indirger. Yaratılan kompozisyonların ritmik bir düzen oluşturacak biçimde ardışık kurgulanmış olması, aynı zamanda sürrealizmin dadaizmden miras aldığı „rastlantısallık‟ koşulunun da görsel arketipini oluşturur. Man Ray‟in deneysel bir üretim modeli olarak ortaya koyduğu Rayogramik gerçekliğin, filmdeki lunapark mekanını esas alan „gündelik gerçeklik‟ duyumu ile bir araya gelişi, Breton‟un birinci manifestoda sözünü ettiği sürrealizme dair konumun, yan karşılaşması olanaksız iki ayrı gerçeklik düzeyinin bütünleşik bir „üst gerçeklik‟te çözülmüş olma durumunun filmsel bir karşılığı gibidir. Rene Clair tarafından bir yıl sonrasında çekilen ve çok daha yetkin bir yapım olarak kendini sunan Perde Arası () filmi için de benzer karşılıklar yakalayabilmek mümkündür. Picabia'nın yazdığı ve Erik Satie‟nin müziklerini bestelediği „Relâche‟ balesinin perde arasında gösterilmek üzere yönetmen René Clair‟e ısmarlanan film, Kasım ayında ve isimli avangart dergide Picabia tarafından yayınlanan „Instantanéisme‟ bildirisinin sinematografik bir uzantısıdır. Breton‟un sürrealist manifestosuna meydan okuyan ve fotoğrafik olanın sıkıcı durağanlığından çok anın hızını kutsayan bildiri, fütürizmin dadacı yorumu olarak kendi dinamiklerini oluşturur. Bu anlamda Perde Arası filmini SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği dadacı bir keşif olan „instantanéiste‟ ve kısmen de „sezgisel‟ bir sürreal atmosfere taşıyan en önemli neden, filme kendi bakışını sunmaktan çok senaristin arzusunu gerçekleştirme ideali taşıyan René Clair‟in empresyonist evreni değil, balenin olanakları ile sinemanın sınırlarını bütünleştirme çabasında olan Francis Picabia‟nın kendisidir. yılında Man Ray, açılış yazısında „Cinépoeme‟ olarak tanıtılan Beni Yalnız Bırak ile kendi kurgusal evrenini yaratır. Filmde üretilen Rayogramik gerçeklik ve nesne gerçeklik arasındaki kurgusal geçişin, onun yılında çekmiş olduğu Le Retour à la Raison filmine göre çok daha organize bir anlam kaygısı üzerinden ve yetkin bir sinematografik söylemle kotarılmış olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Bunun en önemli iki nedeni, Paris Dada grubundan ayrılarak kendi yolunu çizen Breton‟un yayınlamış olduğu Birinci Sürrealist Manifesto ve Fransa‟da yaşamakta olan Amerikalı işadamı Arthur Wheeler tarafından sağlanan finansal kaynaktır. Ray'in filmi, dönemin sürrealistleri tarafından dadacı anlayışa yakın olarak yorumlansa bile yönetmen, manifestoya bütünüyle sadık kaldığını; nesnel gerçeklik ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı irrasyonel bir atmosfer yarattığını, ayrıca „otomatizm‟ pratiğinin sinematografik dilini de kendince olanaklı kıldığını iddia etmiştir. Sürrealistlerin düşünceleri üzerinde önemli etkiler bırakmış olan şair Pierre Reverdy‟nin „imgesel değer‟ üzerine getirdiği tanım, filmde üretilen imgeye dair anlamın sürrealizmle olan ilişkisini daha da yalınlaştırır. İmge, zihnin saf yaratısıdır. Bir kıyaslamadan değil, birbirine az-çok uzak iki gerçekliğin bir araya gelmesinden doğar. Bütünleşik gerçeklikler birbirlerinden ne kadar uzak ve içtense imgenin duygusal gücü ve şiirsel gerçekliği de o denli güçlü olacaktır (Breton 20). Nesnenin, gündelik işlevini kaybederek kendi öznel evrenini oluşturduğu, standart imgesini oluşturduğu düşsel montaj, sürrealistlerin rüya nesnesi adını verdikleri ve nesneye kurgusal bir çarpıtmayla yalın imgesini kazandıran bu süreç, filmlerin pek çok düşünsel disiplin üzerinden dokunan anlamını da giderek zenginleştirir. Avangart sinema adına oldukça verimli geçen yılı, Beni Yalnız Bırak filminin tersine, dönemin sürrealistleri tarafından övgüyle karşılanan Hans Richter‟e ait bir başka çalışmayı müjdeler. Filmstudie adını taşıyan ve plastik sanatlarda etkin bir anlatım aracı olan geometrik soyutlama tekniğini sinemada deneysel bir form olarak kullanan film, resmin statik dokusunu bozarak ona düşsel bir hareket duyumu kazandırır. Richter de geometrik soyutlama ve zihinsel soyutlama arasında, aracı organ olarak işlevsel kıldığı „göz‟ üzerinden bir temsiller bütünü yaratmıştır. Richter‟in kinetik soyutlamacı anlayışının 'sözcük kurgusu' aracılığıyla üretildiği diğer bir film, modern sanatın önemli isimlerinden Marcel Duchamp‟a aittir. yapımı „Anemic Cinema‟,şiirsel dizge yaratmak adına kullanır. „Anemic‟ sözcüğünün „Cinema‟nın anagramı olması, dadacı bir söz oyunu olduğu kadar sinemasal olanın „kansızlığına‟ gönderme yapan absürd bir hiciv olarak da düşünülebilir. Marcel Duchamp, yılında Anemic Cinéma'yı ortaya çıkarabilmek adına bir takım döner diskleri filme çekmiş ve sonrasında bu özlü film, sinema sanatının otoritesini iyiden iyiye sarsmıştır. Tüm planları ya dönmekte olan soyut disklerden ya da disklere yazılmış Fransızca kelime oyunlarından oluşan film, basit şekillerin ve cinaslı sözcüklerin vurgulanmasıyla Duchamp'ın 'Anemic' tarzını ortaya çıkarmıştır (Bordwell, Thompson ). Sürrealistler tarafından ağır hakaretlere uğrasa da avangat sinemanın „ön sürrealist‟ dönemine adını yazdıran diğer bir çalışma, Deniz Kabuğu ve Rahip filmidir. Sürrealizmin ilk dönem kurucularından Antonin Artaud‟nun senaryosunu yazdığı film, „aşk‟ teması üzerinden bir rahibin libidinal hezeyanlarını ve analoji yoluyla bozguna uğratılan gerçekliğin, biricik imgenin kendisine indirgenmiş bilinçdışı temsilini anlatır. Halihazırda Fransız empresyonizmini tarz edinerek uzun metrajlı filmler çekmiş olan Germaine Dulac, şair Antonin Artaud'nun SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur senaryosunu yöneterek sürrealizme doğrudan bir geçiş yapmıştır. Ve böylelikle, Deniz Kabuğu ve Rahip () filmi, sinematografinin empresyonist teknikleriyle sürrealizmin düzensiz olan narratif mantığını bir araya getirmiştir (Bordwell, Thompson ). Sürrealizmin lehine olacak biçimde rüyanın işleyiş mekanizmalarını; özellikle de sansür, yer değiştirme, yoğunlaştırma ve simgeleştirme özelliklerini kendine has yapısal tutarlılığıyla öyküleştiren film, bastırılmış dürtüsel içerik ve bastırma duvarı arasındaki çatışmadan yola çıkarak ölümcül aşk, oedipus, kastrasyon, travma, ilksel sahne ve fantezi alanı gibi kavramları psişik bir anlam kurgusuna dönüştürür. Paris şehrine dair belge niteliği taşıyan ham görüntüleri filmin düşsel atmosferi ile bütünleştiren Deniz Kabuğu ve Rahip, tüm bu dinamikleri, sürrealistlerin nesnel ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı hedef olarak gösterdikleri üst gerçekliğe ulaşabilmek adına bir araç olarak kullanır. Dışsal nesne, belgesel filmde olduğu gibi ham materyal olarak kullanıldı. Ancak sosyal, ekonomik ve bilimsel doğaya dair akılcı konuları dile getirmekten çok kendi alışılmış işlevinden farklı olarak irrasyonel görüleri yansıtan bir materyal olarak (Richter ). yılları arasında çekilen filmlerin, özellikle şiirsel olana hizmet eden imgesel bir üretim sürecinde ve düşsel yapıya yaklaştıkları ölçüde sürrealist olarak değer kazandıklarını söyleyebiliriz. Oysa yılları arasında çekilmiş olan üç film, saymış olduğumuz bu özelliklerin dışında bir takım anlatım araçlarını kullanarak sürrealist sinemanın ilksel ruhunu zenginleştirip onun avangart dönemdeki son temsilcileri olmuşlardır. Bu filmler, yapımı Luis Bunuel‟in yönetmenliğini üstlendiği Bir Endülüs Köpeği, yine aynı yönetmen tarafından yılında çekilen Altın Çağ ve Jean Cocteau tarafından yılında filmleştirilen Bir Şairin Kanı isimli çalışmalardır. Sürrealist filmlere örnek teşkil etmelerinin en önemli dört nedeni, filmlerin taşıdığı optik gerçeklik duygusu, metnin ve teknik olanın kurgusal devamlılığa hizmeti, standart aydınlatmanın önemi ve kamera açıları ile çerçeveleme tarzının egemenliği olarak sayılabilir. Bir Endülüs Köpeği filminden bir yıl sonra, Altın Çağ () isimli çalışma, André Breton‟un mutlak sürrealist filmler listesindeki yerini alır. Her ne kadar ilk filmin devamı gibi görünse de Altın Çağ ve Bir Endülüs Köpeği filmleri arasında özellikle sürrealizm açısından önemli farklılıklar vardır. Altınçağ filmi Bunuel‟e ve dönemin sürrealist topluluğunun kolektif hedeflerine ait olduğunu söyleyebiliriz. İlk filme nazaran çok daha propagandist, nesnel tarihe ve gündelik gerçekliğe politik argümanlar dahilinde saldıran, imge ile sloganın yan yana kurgulandığı ve sürrealistlerin çokça sevdiği „skandal‟ pratiğini hemen her sahnesinde belgeleyen film, bilinçdışına bastırılan öfke ve cinselliği burjuvaziye karşı bir nefrete dönüştürmekle kalmamış, aynı zamanda toplumsal kurumların iki yüzlülüğünü de rüya mizanseninden ödün vermeksizin teşhir etmiştir. Filmin, sürrealist topluluğun ve özellikle de İkinci Sürrealist Manifestonun politik çizgisini görselleştiren tavrı, her ne kadar Bunuel senaryoyu tek başına yazmış da olsa, üretilmiş materyali kolektif bir ruhun nihai hedefine dönüştürmüştür. Bu anlamda Altın Çağ, Bir Endülüs Köpeği gibi sürrealistlere tanıtılmaktan çok, ortak bir üretimin sonucunda sürrealistler tarafından manifestonun görsel karşılığı olarak kabul görebilmiş tek filmdir. Altın Çağ filmini Bir Endülüs filminden ayıran ve onu sürrealizm adına manifestal bir konuma indirgeyen diğer bir neden, Sinema Pur dönemi boyunca üretilen deneysel filmlerin sürrealizme teğet geçtiği „otomatizm‟ tekniğini çok daha kuramsal karmaşık bir söyleme dönüştürebilmesindeki başarısıdır. Bu söylem, Luis Bunuel‟e değil, manifestoların yazarı olan Andre Breton‟a aittir. İlk bildiride sürrealizmin kesinlik içeren tanımları arasında yer alan otomatizm sözcüğünün altı, öncelikle yazılı metin ve sonrasında resmin uygulama alanında kullanılmak üzere önemli bir pratik olarak çizilmiştir. Ne var ki bireysel bir pratik olan otomatizmi kolektif bir uygulama alanı gerektiren sinema üzerinden kodlayabilmek, ister SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği istemez bilincin müdahalesini, sansürünü ve estetik kaygıları da beraberinde getirecektir. Manifestoda belirtildiği anlamda otomatist bir filmsel söylem oluşturmak mümkün olmadığı için görüntülerin rastgele, birbirleriyle hiçbir rasyonel bağ olmaksızın „kendiliğinden‟ bir öyküye hizmet etmeleri gerçeği, sürrealist sinemanın da „otomatizm‟ pratiğine en yakın anlatım tekniği olmuştur. Avangart dönem içerisinde bu sürrealist tekniği sezgisel olarak ya da manifestonun etkisiyle dinamik kılan birkaç film dışında, özellikle Bir Endülüs Köpeği filminin, otomatizm kuramına en sadık çalışma olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Oysa Altın Çağ filmine parça parça değil, bütünsel anlamda yetkin bir sürrealist film olduğu gerçeğini kazandıran özellik, filmin, birinci manifestoda yer alan „otomatizm‟ tekniğini, ikinci manifestoda özellikle altı çizilen „Paranoyak Eleştirel Yöntem‟ aracılığıyla daha da zenginleştirebilmiş olmasıdır. Paranoyak Eleştirel Yöntem, hezeyanlı çağrışımların ve yorumların eleştirel ve sistematik nesnelleştirilmesine dayanan irrasyonel bilginin kendiliğinden yöntemidir (Breton ). Dali tarafından tanımlanan ve Breton‟un sürrealist üretim sürecine hizmet edecek kuramsal bir malzeme olarak gönderme yaptığı Paranoyak Eleştirel Yöntem, irrasyonel olanın sistematik olarak nesnelleştirilmesi ve yoruma açık hale getirilmesi bağlamında kışkırtıcı bir görev üstlenir. Sürrealist sinemanın kendini gerçekleştirmesi adına otomatizmin görsel karşılığını yakalamış olması ne denli önemliyse, aynı durum, diğer bir sürrealist teknik olarak sunulan Paranoyak Eleştirel Yöntem için de geçerlidir. Tam da bu anlamda Altınçağ filminin sürrealist bir bütünsellik arz etmesinin altında, irrasyonel olanı birden çok anlam yaratacak biçimde yoruma açık bir nesnelleştirme sürecine tabi tutması gerçeği vardır. Sürrealizmin dışsal (kurumsal otoriteye karşı politik nefret) ve içsel (bilinçdışı imgelem) siyaseti arasındaki uyumu yaratan, ilk manifestoya nazaran çok daha saldırgan bir söylem içeren ikinci manifestonun filmdeki görsel karşılığıdır. Hiç şüphe yok ki bu söylemin politik tarafında Marksizm, psikolojik tarafında ise o yıllar için önemli bir keşif olan psikanalizin kendisi vardır. Sürrealizm ve psikanaliz arasındaki dirsek teması, özellikle bilinçdışının aydınlatılması başta olmak üzere rüya işlemine dair tüm düşünsel süreçlerin tanımlanması adına önemli bir araç olarak kabul edilmiştir. Sosyal problemler alanında Marksist öğretiyi seçen sürrealizm, düşüncelerin evrimi aşamasına gelindiğinde Freudyen öğretiyi asla küçümsemek niyetinde değildir; tersine, sürrealizm, Freudian eleştirinin sağlam temellere dayalı ilk ve tek düşünce olduğuna inanır (Breton ). Sürrealistler, psikanalitik kuramlardan oldukça etkilenmişlerdi ve bu yüzden de sanat yapıtlarının üretim sürecini şansa bırakmak yerine bilinçdışı zihni ortaya çıkarmayı ve bilinçli düşünsel sürecin müdahalesine fırsat vermeksizin doğrudan dil ya da imgeyle bağlantılı düşsel anlatıyı tercüme etmeyi hedeflemişlerdi (Bordwell, Thompson ). Bunuel‟in yılında sürrealist gruptan kendi arzusuyla çıkması ve çok daha kaba bir gerçeklik modeli üzerinden tasarladığı Ekmeksiz Toprak filmi üzerine çalışmaya başlaması, Altın Çağ‟ın getirdiği başarıya gölge düşürse de aradaki boşluğu dolduran film, hiç şüphe yok ki Jean Cocteau‟nun Bir Şairin Kanı () isimli çalışması olmuştur. Bunuel‟in filmlerine göre anlatımcı yapının mutlak bir sinematografik yetkinlikle donanmış olduğu, içsel gerçekliğin, aşk, kader ve şiirsel olanın gölgesinde evcilleştiği film, bir şairin kendi imgelem dünyasına yaptığı yolculuğu anlatması bağlamında belki de ilk sürrealist yol filmidir. Cocteau'nun filmi, aynı zamanda onun şiirlerinde ve çizimlerinde görünen 'lir' ya da 'ilham perisi' gibi motiflerin kullanılması anlamında keskin bir kişisellik arz eder. Bunuel'in düşsel anlatı tarzını daha da geliştiren Cocteau, filminde, canlanan heykeli tarafından ayna yardımıyla gizemli dehlizlere gönderilen bir sanatçıyı kahramanlaştırır (Bordwell, Thompson ). Bunuel‟in, bilinçdışının toplumsal ve kurumsal olan üzerinde SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur bomba etkisi yapan saldırganlığını erotik bir slogana dönüştürmesinin tersine Cocteau, bilinçdışı ve şiir arasındaki ilişkiyi görselleştirerek, tıpkı Breton‟un sentezlenmiş bir gerçeklik modeli olarak kurguladığı üst gerçekliğe benzer bir emosyonel gerçeklik modeli üretir. Bilinçdışı ve şiirin bir araya gelerek „şiirsel‟ olanı ortaya çıkardığı bu model, yine avangart dönem içerisinde, bu kez sezgisel-şiirsel bir duruşla sürrealizme teğet geçen filmlerin doruk noktası olur. Nasıl ki otomatizm ile paranoyak eleştirel yöntem, Bunuel‟in filmlerinde yerleşik bir değer ve giderek pratik bir kesinlik kazanmışsa, aynı şekilde sürrealist bir materyal olan „şiirsel imge‟ de Cocteau‟nun filminde engin bir düş gücünün kullanılması sonucu görsel karşılığını yaratmıştır. Tüm bu karşıtlığa rağmen Luis Bunuel‟in filmlerini Jean Cocteau‟nun Bir Şairin Kanı filmine bağlayan iki önemli dinamikten söz edebiliriz. Bunlar, yapısal-dürtüsel bir kaynak olan bilinçdışı ve „rüya‟ eyleminin kendisidir. Bunuel‟in başarısı, görmek istediği rüyaları çeken yönetmenlerin tersine, biricik imgenin kendini ele verdiği mutlak rüyayı, yani görülen rüyayı filme çekme cesaretiyken, Cocteau‟nun başarısı, şiiri şiirsel olana, yani sözcüğü görsel olana dönüştürebildiği gibi, rüyayı da düşsel olanla yer değiştirebilme ve böylelikle de düşsel-şiirsel kavramlarını sürrealist anlamda üretebilme cesaretidir. Cocteau‟nun filmi, Bunuel‟in filmleri kadar skandal yaratmasa da „fantastik gerçeklik‟, „büyüsel gerçeklik‟ ya da „masalsı gerçeklik‟ olarak tanımlayabileceğimiz birbirine yakın üç farklı gerçeklik modelini, yine sürrealizmden uzaklaşmaksızın içerik anlamında kurgulayabilmiştir. Bununla birlikte nesnel gerçekliğin altında sıralanan ve mutlak bilinçdışı bir gösteren değer taşımasa da nesnel ve içsel gerçeklik arasında birer köprü olarak düşünebileceğimiz bu üç model, günümüze kadar çekilen ve sürrealist öğeler taşıyan pek çok film için önemli bir esin kaynağı olmuştur. Fantastik, masalsı ve büyüsel olmasının dışında, Cocteau'nun filmini Bunuel‟in sürrealizm çizgisinden ayıran önemli bir nokta ise filmin, 'imge' ve 'sembol' arasındaki uzaklığı sürrealizmi merkez alan dolaylı bir noktada bütünleştirerek üst düzey bir sembolizmi ortaya çıkarabilme ustalığıdır. Bunuel‟in ürettiği sembollerin rüya sembolizmine, dolayısıyla kendisinden önce çekilen ön sürrealist filmlerin sembolik yapısına yakın ancak daha yetkin değerler taşıdığını söyleyebiliriz. Oysa Cocteau sembolizmi, bilinçdışını merkezi güç almış olmasına karşın rüya sembolizminden farklı olarak kurgulanmış bir şiirsel söylem tarafından nesnelleştirilmiştir. Yani Cocteau‟nun sembolizmi, imgesel olana yakın bir kurgusal, öznel ve organize üretilmiş sembol ağını devreye sokarken, Bunuel sembolizmi, rüya sembolizminin yerleşik yasalarına uygun bir dinamikler bütünü içermektedir. Sürrealizmde imgenin esas karakteristiği keyfi ve üst üste getirilerek biçimlenir. Fotoğraf, resim ve sinema gibi görsel sanatlarla yakın ilişki içine girer, çünkü sürrealist imgenin kendisi de görseldir. Breton‟un yeni ifade yolları arayışı bir hayal sonucunda oluşmuştur. Bir gece bir pencere tarafından ortadan ikiye ayrılan bir adam görür. Pencerenin arkasından bakmakta olan adam durusunu değiştirir, ama pencere de onun hareketini izleyerek dikeyken yatay duruma geçer. Sıradan bir imge, pencerenin beklenmedik hareketi ve ardından göğsünün çevresinde bir pencere taşıyan adamın tuhaf görünümüyle olağandışı hale gelir. İmge aynı anda sürprizli, fantastik ve absürttür. Farkları analiz edip benzerlikler kurmakta zorlanan özne, ruh halini yeniden gözden geçirmeye ve dünyayı algılayışını değiştirmeye zorlanır. Böylece pencereli adam metaforu Breton‟u, sürrealist imgenin şaşırtmak için sürprizli veya şoke edici olması gerektiği fikrine yöneltir. Şaşırtmanın öznenin gerçeklik bilgisi ve onun nesneye olan bakısı arasında yabancılaştırma gibi bir işlevi vardır (Gould, ). Sürrealizm, bilinçaltının sanata yansımasıdır “gerçek sanat akıl ve irade dışındayken oluşur” diyen Bunuel gibi sürrealistler tarafından bilinçaltı, “rüya /sarhoşluk/sayıklama gibi durumlarda aklın SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği denetiminden kurtulur ve bilinç üste çıktığını savunur ve dinsel ve ahlaki baskılar yaratıcılığı engeller” şeklinde ifade edilmiştir (Basin ve Germain, ). 4- Luis Bunuel Sineması ve Bir Endülüs Köpeği Film Analizi Luis Bunuel’in Hayatı ve Sinemasının OluĢumu Bunuel yılında İspanya‟da doğmuş, İspanyol burjuva bir ailede yetişmiştir. Çocuk yaşlarda Cizvit eğitimi alan Bunuel, çocukluk ve gençlik yaşlarında İspanyol Katolikliğinin etkisi altında kalmıştır. Filmlerinde sıkça rastlanan din karşıtlığı bu dönemde aldığı katı din eğitiminden kaynaklanmaktadır. Madrid üniversitesinde doğal bilimler ve ziraat eğitimi alan daha Bunuel mühendislik ve psikoloji bölümlerine geçiş yapmıştır. Bu yıllarda Salvador Dali ile tanışmıştır. yılında Paris‟e gittiğinde burası Avangart kuram ve uygulamalarının kendini gösterdiği bir merkez özelliğindedir. Fritz Lang‟in Yorgun Ölüm adlı filminden etkilenerek sinemaya ilgi duymaya başlayan Bunuel, Academie Du Cinema okulunda eğitim almıştır. Paris‟te Jean Epstein‟in Mauprat ve Usher Malikanesi‟nin Çküşü adlı filmlerinde ve Mario Nalpas‟ın Tropik Sirenleri adlı filminde yönetmen asistanlığı yapmıştır. yılına gelindiğinde ise Salvador Dali ile ilk filmi olan Bir Endülüs Köpeği filmini çekmiştir. Bu film annesinin yolladığı para ile sınırlı olanaklarla çekilmiştir. Filmin Salvador Dali ile ilk film çalışması ve Bunuel‟in sürrealist çevreye katılmasını sağlayan film olma özelliklerini taşımaktadır. Salvador Dali ile ikinci film çalışmasını ‟da Altın Çağ filmi il yapmıştır. Bu film Paris‟te yasaklanmıştır. İlk filmindeki kurgu anlayışına kıyasla daha başarılı bir anlatı sergileyen film Sürrealistlere özgü bir aşk temasını işlemektedir. Cinsel tutkuların yer aldığı filmde toplumsal normlar ve alışkanlıklar da eleştirilmektedir. Bir çete ve baş psikoposlar arasındaki mücadeleyi yerleşik düzen ve bu düzene başkaldıranlar çerçevesinde işleyen Bunuel, filmin açılış sahnesinde de bunu simgeler nitelikte akrep kavgasını göstermektedir. Ayrıca film boyunca kendini gösteren cinsel arzular, kahramanın bu arzularını gerçekleştirememesi nedeniyle gösterdiği sürrealist tepkiler ile ortaya koyulmaktadır. Altınçağ filminin Paris‟te yasaklandığı dönemde Bunuel “Beş Parmaklı Canavar” senaryosu için araştırma yapmak üzere Hollywood‟da bulunuyordu. Modern Sanatlar Müzesinde çalışmasını tamamlayan Bunuel döndüğünde “Ekmeksiz Toprak” adlı belgeseli çekmiştir. Bu belgeselin ise maddi kayanğı piyangodan kazandığı paradır. Bu filmde İspanya‟nın fakir bir bölgesi olan Las Hurdes‟deki halkı konu edinmiştir. Bu filmde ise hastalık, yoksulluk, zenginleşen kiliseye karşı fakirleşen halkın karşıtlığı bir arada verilmektedir. Bu Bunuel‟in daha sonra da filmlerinde sıkça kullanacağı kilise ve halk karşıtlığının öncü filmi olmuştur. Bu filme de oldukça tepki alır ve yalnızca belirli sinemalarda gösterilir. Bu film ise İspanya İç Savaşı‟nı konu alan Madrid 36 filmine katkı sağlamıştır. Bu dönemde New York‟a çağrılan Luis Bunuel‟den Amerikan ordusuyla ilgili Nazi karşıtı filmler çekmesi istenmiştir. Ancak hakkında çıkarılan dinsiz söylentileri nedeniyle bu projeler gerçekleşmemiştir. Bunuel ayrıca yılları arasında Warner Bros‟da yapımcılık da yapmıştır. yılında Meksika‟ya giden Bunuel, Oscar Danguires ile Gran Casino ve Büyük Çılgın adlı filmleri çekmiştir. Bu filmin ardından yılında çektiği Yitikler adlı film ile yılında Cannes Film Festivali‟nde en iyi yönetmen ödülünü almıştır. Bu film ise şiddet ve cinsellik temaları etrafında gezinmektedir. Mexico City‟deki çocuk suçlulardan oluşan gettoları konu edinen Bunuel, toplumdaki bazı güçlerin yıkıcılığına değinmiş, şiddet ve cinselliği bir arada vererek toplum eleştirisi yapmıştır. Emeksiz Topraklar filminde olduğu gibi gerçek konu ve görüntüler sürrealist bir yapı kazanmıştır. Ellili yıllarda Meksika' da film yapmasının nedenini soranlara Luis Bunuel şöyle yanıt vermiştir SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur "Ekmeğimi kazanabilmek için. Şöyle ya da böyle, her zaman biraz olsun aklımın emrettiğini yapmaya çalıştım." Bu gözlem, Sessiz Düello için de aynen geçerlidir. Filmin canlılıktan ve özgünlükten yoksun oluşunun sorumlularından biri de belki içinde gerçekleştirildiği ortamdı: Toho' da yüz doksan beş günlük grevden sonra, Kurosawa da borçlarını ödeyebilmek için ivedilikle çalışmak zorundaydı (Tassone, ). Meksika‟da sinemadaki ustalığını kanıtlayan Bunuel, ‟de çektiği melodram etkisindeki “Göklere Doğru” filminin ardından, yılında bir İngiliz roman yazarı Daniel Defoe‟nun yazdığı Robinson Crusoe kitabını İngilizce olarak uyarlamıştır. Bunuel‟in filmlerinde sıkça kullandığı böcek ve ip gibi unsurların bir simge olarak kullanıldığı filmde rüyalar da önemli bir yere sahiptir. Robinson ve Cuma arasındaki ilişkiyi efendi ve köle ilişki bağlamında ele alan Bunuel, bu ilişki içerisinde insan ilişkilerinin gerçekliğini sorgulamıştır. Aynı yıl çektiği “El” filminde ise aşk ilişkilerini sorgulamıştır. Bir diğer roman uyarlaması olan “Tutku Uçurumları” filmi ise benzer şekilde çılgın aşk temasını ele almaktadır. Bunuel için verimli geçen Meksika yıllarında, burada çektiği son ve en önemli filmi cinselliğin sapkın yönü ile kara mizahı birleştirdiği “Archibaldo de la Cruz‟un Suçlu Hayatı adlı filmdir. Kadınları öldüren bir katil olan Cruz, aslında kendi ile sorunları olan bir adamdır, film onun iktidarsız kişiliği ve düşünceleri üzerinden ilerlemektedir. Bu filmde de Bunuel‟in simgeleri halini alan böcekler, kadın ayakkabısı ve gelinlikler ile bezenmiş simgesel anlatılardan faydalanmaktadır. yılında Fransa‟ya geri dönen Bunuel burada “Adı Şafaktır” filmini çekmiştir. Bu film yönetmenin Fransa‟da çektiği ilk film olma özelliğini taşımaktadır. Devrimci bir konu içeren filmde toplumsal çatışma işlenmektedir. ‟da çektiği “Bu Bahçede Ölüm” filmi ise benzer bir konu ile kaçaklardan oluşan bir grubun hikayesini anlatmaktadır. Bunuel‟in sürekli kullandığı karşıtlıklar bu filmde de yer almaktadır: Fahişe, rahip, bir kız ve bir serüvenci yaşadıkları yerdeki zorbadan kaçmaktadır. yılında çektiği Nazarin filminde yönetmen benzer bir konuyu işlemektedir. Bir önceki filmde dünyevi ilişkiler içerisinde doğru bir Hristiyan olmanın zorluklarını sorgulayan rahip karakterine benzer şekilde, dünyevi zevklerden kendini uzaklaştırmış, dine uygun olarak yaşayan bir rahip olan Nazarin karakteri filmde yer almaktadır. Bu rahip de suç işleyen bir kişiye dönüşür ve Bunuel bu karakterle ilgili olarak, Hristiyanlık eleştirisinin yanı sıra modern İsa yorumu yapmıştır. Bunuel‟in bu filmi de yılındaki Cannes Film Festivali‟nde jüri özel ödülü almıştır. yılında Bunuel en önemli filmlerinden biri olan Viridiana filmini çekmiştir. Bir rahibe adayı olan Viridiana, amcasının yanına gider ve amcası yeğenine duyduğu cinsel arzular nedeniyle kendini asar. Daha önceki filmlerinde olduğu gibi, Viridiana‟nın yaptığı iyilikler ona kötülük olarak geri döner ve evine aldığı dilenci, sakat ve cücelerden oluşan insanlar ona zarar verip tecavüz eder. Bu sahne Leonardo Da Vinci‟nin Son Akşam Yemeği eserine yaptığı gönderme ile filmin en önemli sahnesi ve doruk noktasıdır. Bunun ardından Viridiana kuzeni ve metresi ile yaşamak zorunda kalır. Bunuel bu filmde de şiddet ve cinsellik kavramlarını ön planda tutmaktadır. Pek çok filmi gibi tepki alan bu film de yılında Cannes Film Festivali‟nde ödül almıştır. Bunuel‟in Mahvedici Melek () filmi geç modem sinemanın erken döneminde bu türün en güçlü örneğidir. Karakterleri bir arada tutan şey, karakterlerin basitçe bir mekandan ayrılmalarının mümkün olmadığı durumdur. Anlaşılır olmayan nedenlerle soyut ve katıksız bir şekilde bir eve yerleşme gerçeği filmin konusudur. Karakterler istemedikleri halde ve görülmeyen nedenlerle birlikte olmaya, işbirliği yapmaya ve birbirleriyle iletişim kurmaya zorlanırlar. Onlar kendileri için tamamen yeni olan ve bir açıklamasını bulamadıkları bir durumda tuzağa düşerler, bu nedenle bir çıkış yolu bulamazlar. Bu film bu türdeki diğer filmler gibi kapalı durum yaratmanın inandırıcı bir gerekçesini bulmaya bile çalışmaz. Bu tip filmde en SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği alışılmış durum insanların kapalı bir mekanda (bir tren, bir cezaevi, bir otel gibi) tesadüfen karşılaşmaları ve buradan bir sorunu birlikte çözmeden önce ayrılamamalarıdır. Dram işbirliği yapmaya mecbur olmaları olgusundan ortaya çıkar ve çatışmaya genellikle insan ilişkilerinin sorunun çözülmesini yavaşlatan ya da tehlikeye atan münasebetsizlikleri neden olur. Her ne kadar Buñuel‟in filmi stilistik olarak klasik olsa da, durumun saçmalığı ve bazı sahnelerdeki sürrealizm filmi modernist hareketin parçası yapar. Dahası bu film diğer absürd sürrealist kapalı-durum dramlarının modeli haline geldi (Kovacs, ). Bunuel ‟te, ‟te Jean Renoir‟in uyarladığı bir roman tekrar uyarlar. “Bir Oda Hizmetçisinin Günlüğü adlı filmde hizmetçinin eve gelen tüm erkekleri baştan çıkarmaktadır. İstediğine ulaşan bir hizmetçi daha sonra zengin biri ile evlenir. Cinsel sapkınların farklı boyutlarını işleyen film, insanların sahne olan duygu, düşünce ver değerlerini eleştirmektedir. Bu filmin ardından tekrar Meksika‟ya dönen Bunuel Viridiana ve Nazarin filmlerinde olduğu gibi dini bir konuyu işlediği “Çölün Simon‟u filmini çeker. Bunuel son dönem filmlerine bakıldığında ilk olarak “Gündüz Güzeli” filmi dikkat çekmektedir. Fransa‟da çekilen bu filmde mutlu evliliği olan bir kadın gündüzleri bir randevu evinde çalışmaktadır. Bu yer ile kendi hayatının arasındaki farklılıklar düşsel öğeler ile aktarılmaktadır. Roman uyarlaması olan bu filmi Bunuel‟in kitaptakinden daha sert ele alındığı düşünülmektedir. yılında Bunuel İspanya‟da çektiği son filmi olan Tristana filmini çeker. Amcasının yanına giden Tristana, amcasının cinsel baskıları nedeniyle ressam bir adamla kaçar. Ancak ressamın ölmesi nedeniyle amcasının evine geri dönmek zorunda kalır. Filmde genel olarak Tristana‟nın hayat dolu bir kızdan acılı ve hüzünlü bir kadına dönüşmesi işlenmektedir. yılında çektiği “Burjuvazi‟nin Gizemli Çekiciliği” filminde toplumsal eleştiriler yapan Bunuel, yemek yemek için bir araya gelen bir grup burjuvanın hikayesini anlatmaktadır. Bu filmin dikkat çekici özelliği bölümlenmiş sürrealist kurgu anlayışıdır. Bu kurgunun bir diğer benzeri yılında çektiği “Özgürlük Hayaleti” filminde görülmektedir. Filmdeki kahramanların farklı olayları birbiri ile bağlantılı olarak yaşarken, birbirlerinden ayrılamayışları izlenmektedir. Filmin anlatısı düşsel olarak olayların yarım kalması ya da diğerine eklenmesi üzerine kuruludur. Bunuel yılında son filmi olan “Arzunun O Belirsiz Nesnesi” filmini çekmiştir. Bir roman uyarlaması olan bu filme Bunuel alaycı ve anarşist bir üslup eklemiştir. Orta yaşlarında, zengin bir İspanyol, arzunun belirsiz nesnesi olan Conchita peşinde dolaşmaktadır. Bunuel sinema geçmişine bakıldığında filmlerinde çoğu zaman aynı düşünceyi savunmuş ve benzer noktalara eleştirilerini yönlendirmiştir. Burjuvazi‟nin sahte olduğunu düşünen Bunuel bu tabakanın duygu, düşünce ve değerleriyle her zaman alay etmiş ve taşlamıştır. Benzer şekilde din ve halk karşıtlığını da çoğu filminde ele alır ve dine uygun yaşamak ile dünyevi yaşam tarzının bir arada yürütülemeyeceği varsayımında bulunarak modern din insanı modelini ortaya koyar. Tüm bu karşı durduğu kavramların karşısına ise her zaman cinselliği, bilinçaltı ve düşlerin gücünü yerleştirmektedir. İnsanların, özellikle toplumsal şartlar ve normlar karşısında ezilen insanların cinsellik ve bilinçaltı karşısında özgürleşmelerinin altını çizer. Bunuel sürrealizm sanatını benimsediği ilk günden itibaren, ister belgesel olsun, ister sanat ya da ticari film olsun, sürrealist anlatıdan hiçbir zaman vazgeçmemiş. Ele aldığı konunun biçim ve içerik olarak sürrealist bir çerçevede sunmanın yollarını aramıştır. Bir Endülüs Köpeği Film Analizi Resim sanatında var olan tasarım ilkeleri, sinema sanatı ile bazı noktalarda kesişmekle beraber sinemanın da kendine has biçim ve anlatı ilkeleri bulunmaktadır. Sinemada anlam yaratma ve imge oluşturma yalnızca bir ses bir görüntü aracılığıyla olabildiği gibi kimi durumlarda bunlardan yalnızca biri yeterli olmamaktadır. Bu noktada sinemanın hem kuramsal SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur çerçevede hem de teknik anlamda ürettiği içerik ve üslup devingenliğin farklı anlatım tarzlarını ortaya koymaktadır. Film tasarımı kendi grameri çerçevesinde kendini gösterir. Bunlar tüm film sürecindeki aşamaları kapsar ki bu aşamaları da hem düşünsel boyutta hem de uygulama boyutunda ele almak mümkündür. Bu noktada ise sanatçının, ister resim ister sinema sanatçısı olsun, eserine kattığı yorum, tasarımın içerik ve biçiminin oluşmasında en önemli role sahiptir. Çünkü sanatçının tasarımını oluşturmasından itibaren ele alınan sanat eseri, sanatçı sayesinde bir kimlik ortaya koyar. Bu kimliği oluşturan sanatçı kimi zaman yaşadığı toplumdan, kimi zaman yaşadığı dönemin gelişen olaylarından, kimi zaman etkilendiği sanatçı ve sanat akımlarından yola çıkarak eseri aracılığı ile eleştirir, över ya da yalnızca bir düşünceyi ortaya koyar. Özgünlük sanat eserinin diğer eserlerden ayrılması noktasında sanatçının yarattığı farklılık ve bu farkı sanat eserine yansıtabilmesi ile doğru orantılıdır. Eseri ile izleyicisi arasında iletişim kurabilen yönetmen, bunu estetik kaygılarla ve estetik uygulamalarla gerçekleştirdiği noktada diğer yönetmenlerden ayrılmayı başarabilmektedir. Bu ise sinema gramerinin uygulama noktasında ortaya çıkan bir estetik arayış ile sağlanabilir. Bu noktada değinilmesi gereken noktalardan biri göstergelerin imge ve imaj yaratma noktasında, izleyici ve yönetmen arasında köprü görevi gören işlevselliğidir. Çünkü göstergebilim okuma bir sanatsal ürünün dilini ortaya çıkarma anlamında önemlidir. Bu sinemada bir sürece yayılmaktadır ve sürecin doğru okunabilmesi için çerçeve kurulumları, açılar, mekanlar, renk, ses, ışık, kurgu vb pek çok öğe bu sürece hizmet etmektedir. Tüm bunların uyumu genel atmosferi yaratırken aynı zamanda bir dil ortaya koymaktadır ve göstergeler bu dil ışığında görünür hale gelmektedir. Göstergebilim de bu noktada tasarımın ortaya çıkmasına hizmet etmektedir. Luis Bunuel sinemasında olduğu gibi hikaye anlatımına önem vermeyen modern üslup, anlamlandırma noktasında seyirciyi zorlayarak, genel bir tabir ile izleyici rahatsız ederek, göstergenin okunmasını haz duygusu olmaksızın gerçekleştirir. Bu noktada seyirci hazır bilgiler ışığında filmi anlamlandırmak yerine kendi imgelemlerini yaratır ve filme tam da modern anlatı tarzına uygun bir şekilde yaklaşmak zorunda bırakılır. Sinemadaki tasarım ilkelerine geri dönecek olursak başta da belirtildiği gibi film tasarım süreci boyunca devam eden içerik ve biçim, en genel hatlarıyla çekim öncesi, çekim ve çekim sonrası tasarımlarını kapsar. Bu birbirinden tamamen farklı süreçler de kendi içlerinde belli biçim ve içerik anlatı özelliklerine sahiptir. Dolayısıyla bu aşamaların sürekli olarak birbiriyle kesişmesi ve film dilini pekiştirmesi beklenmektedir. Bu çoklu yapının ortak dili tasarımı ortaya koymaktadır. Bu sebeple bir Endülüs Köpeği filmindeki sinemasal anlatım yöntemleri ele alırken bu aşamalar ışığında bir inceleme yapılmıştır. Bir Endülüs Köpeği Künye YÖNETMEN Luis Bunuel YAPIMCI Luis Bunuel SENARİST Luis Bunuel Salvador Dali OYUNCULAR Pierre Batcheff Simone Mareuil, Luis Bunuel. Salvador Dali Jaime Miravilles GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ Albert Duverger SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği Jimmy Berliet TÜR Sürrealist - Deneysel YAPIM YILI SÜRE 16 Dakika Bir Endülüs Köpeği Filminde AkıĢ 1. Jenerik yazıları 2. “Bir Zamanlar” a. Bir ustura balkon kapısına dayalı bir şekilde bilenir. b. Usturayı bileyen adam sigara içmektedir. c. Usturanın keskinliğini ölmek için tırnağını çizer. d. Adam balkona çıkar e. Gökyüzüne doğru bakar f. Gökyüzünde dolunay ve bulutlar görülür. g. Bir el bir kadının göz kapaklarını açarak usturayı gözüne doğru ilerletir. h. Bir bulut ayın hizasından ustura gibi geçer. 3. “Sekiz Yıl Sonra” a. Boynunda çizgili bir kutu asılı, üzerinde rahibe kıyafetine benzer bir kadın kıyafeti olan bir adam bisikletiyle sokaklarda gezer. b. Bir kadın odasında kitap okumaktadır. c. Aniden pencereye doğru bakar. d. Bisikletli adam bir sokaktan geçer. e. Kadın elindeki kitabı fırlatır ve pencereye doğru gider. f. Bisikletli adam kadının evinin önünde bisikletin düşer. g. Kadın aşağı adamın yanına iner. Adama sarılıp onu öpmeye başlar. h. Adamın boynundaki kutuyu kadın evinde açar. Adamın kıyafetlerini yatağa serer. i. Adamın elindeki delikten çıkan karıncalara bakan kadın yanına gider o da karıncalara bakar. j. Sırayla bir kadının koltuk altı, deniz kestanesi ve bir kadının yerde duran kesik bir eli, elindeki sopa ile incelediği görülür. k. Bir kalabalık kesik el ve kadının etrafında toplanmıştır. Polis insanların yaklaşmasını engellemektedir. l. Evdeki adam ve kadın bu olayı evinin penceresinden izler. m. Aşağıdaki kadında da bisikletli adamın boynundaki kutudan vardır. n. Kalabalık kaybolur, ardından kadına bir araba çarpar ve ölür. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur o. Evdeki adam kadına tecavüz etmeye çalışır. Kadın odada kaçmaya başlar. p. Adam bir piyano, iki rahip, ölü bir eşek ve balkabağı olan bir yükü iple sırtlanır ve kadına ulaşmaya çalışır. q. Kadın bir kapıdan kaçar, adam kapı kapanırken elini kapıya sıkıştırır. Elinden karıncalar çıkmaktadır. r. Odaya bakar ve aynı adamın yatakta yattığını görmektedir. 4. “Sabaha Karşı Saat Üç Civarı” a. Takım elbiseli bir adam kapıyı çalar. b. Duvardaki iki delikten uzanmış iki el, bir metal kabı çalkalar. Bu mekanizma evin zili gibi görülür. c. Kadın kapıyı açar. Adamı içeri alır. d. Takım elbiseli adam yataktaki adama kalkması için hararetle bir şeyler söyler. Yakasından tutup ayağa kaldırır. Üzerindeki tüm kıyafetleri alıp penceren aşağı atar. Duvarı işaret eder ve diğer adam duvarın önünde cezalı bir çocuk gibi durur. e. Takım elbiseli adam kollarını havaya kaldırmasını işaret eder. 5. “On Altı Yıl Önce” a. Takım elbiseli adam arkasına döndüğünde aslında adamın kendisi olduğu görülür. Bir masaya doğru yavaşça ilerler. b. Tozlu bir masanın üzerinde, açık sayfasında boyalar bir küçük bir büyük kitap/defter, bir fırça/kalem ve bez vardır. c. Duvarda olan adam bu defterleri verir ve kendine kafasını sağa sola çevirerek onaylamaz bir ifade ile bakar. Arkasını dönüp gider. d. Bu sırada duvarda olan adam gidene seslenir. Elindeki kitaplar/defterler bir anda silaha dönüşür ve adamı vurur. e. Vurulan adam bir göl kenarında çıplak olarak oturan kadına tutunarak ölür. Kadın yavaşça kaybolur. f. Ölü adamın etrafına adamlar doluşmaya başlar. Yaşayıp yaşamadığını kontrol ederler. g. Yan yana yürüyen iki adamdan biri ölü adamın başına geldiklerinde etrafta bekleyen adamlara bir komut verir ve bu adamlar yerdeki adamı kaldırıp taşımaya başlar. h. Bu iki adamdan biri önde diğer arkada, ölü adamı taşıyan adamlara kılavuzluk eder. i. Kadın bir kapıyı açıp bir odaya girer. Karşısındaki duvarda bir kelebek görür. Kelebeğin sırtında kurukafaya benzer bir desen vardır. j. Ölen adamı karşısında görür. Adam ani bir hareketle ağzını kapatır ve elini çektiğinde ağzı yok olur. Kadın dudağına ruj sürdüğünde adamın da ağzında belirir. Ardından koltuk altına bakar, adamın ağzında kıl benzeri şeyler belirir. k. Odanın kapısını açan kadın çocuksu hareketlerle adam dil çıkarır ve dışarı çıkar. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği l. Deniz kenarında bir adam ayakta durmaktadır. m. Kadın el sallayarak adama doğru koşar. Yayına geldiğinde adam saati gösterir ve kızgın bir yüz ifadesi vardır. Kadın öperek adamın gönlünü alır ve sahilde birbirlerine sarılarak yürümeye başlarlar. n. Yürürken bisikletli adamın çamura saplanmış kıyafetlerini bulurlar. Adam kırılmış kutuya tekme atar. Kadın kıyafetleri alır sırayla sevgilisine verir, sevgilisi de onları tekrar yere atar. o. Sahilde yürümeye devam ederler. 6. Baharda a. Film bir önceki sahnedeki çiftin beline kadar gömülü ölü bedenleri ile biter. 5- SONUÇ Bu çalışmada, yaptığı ilk filmden itibaren sürrealizm akımının özelliklerini başarıyla filmlerine yansıtmış olan, sinema tarihinin ünlü sürrealist yönetmeni Luis Bunuel‟in sineması ve ilk filmi Bir Endülüs Köpeğindeki resim etkileri ve sürrealist öğelerin sinema dilinin olanakları ile nasıl başarılı bir şekilde anlatıldığı incelenmeye çalışılmıştır. Çalışma bu iki sanat dalının kesişme ve ayrışma noktalarının yanı sıra sürrealizm akımı ile çerçevelenmiştir. Bu sebeple sürrealizm akımını hazırlayan sebepler açıklanmıştır. Fransız İhtilali sonrası dönem ele alınarak, modernizm kavramının sürrealizm akımının doğuşuna kadar olan sürede, sanat akımındaki etkilerine de değinilmektedir. Sürrealizm akımını hazırlayan nedenler göz önünde bulundurulduğunda her sanat akımının ortaya çıkışında olduğu gibi, akımın ortaya çıktığı sosyal, ekonomik, siyasal ve toplumsal özellikler etkilidir. Sanatçıların kendi hayat hikayelerinin yanı sıra bu özellikler de sanatçıların üsluplarını etkilemektedir. Çalışmada, sürrealizm akımının tanımlanması çerçevesinde modernizm kavramına, bu kavramla birlikte ortaya çıkan üslupsal farklılıklara ve sanatçıların sanata yaklaşım tarzlarına değinilmiştir. Modernizm sanatçılar üzerindeki etkisini, yeni olana bağlı olmayı ancak realizmle bağların koparılmasını işaret eden yapısı ile kendini göstermiştir. Geleneksel olan tüm kural ve öğretilerden uzaklaşmayı simgeleyen modernizmle beraber, batı sanatında köklü değişiklikler olmuştur. Edebiyat alanında başlayan bu akım, resim, tiyatro ve sinema gibi diğer sanat dallarını da etkilemiştir. Her sanat dalı bu akıma kendine has bir dil ile yaklaşarak, sürrealizmin farklı sanat yorumlarının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Sürrealizmi hazırlayan bir diğer sebep Dadaizm akımıdır. Dadaizmde yer alan mantık dışı, çağrışımlara yönelik, doğaçlamaya ve var olan sanatsal kalıplara karşı duran biçim ve içerik anlayışı sürrealizmi büyük ölçüde etkilemiştir. Bu noktalardan yola çıkılarak yapılan sürrealizm tanımlarının ardından, farklı sanat dallarında yer alan ve sürrealizm için önemli olan sanatçılara, sürrealizmin öcüleri olarak yer verilmiştir. Bu sanatçılar başta akımın vizyonunu belirleyen Andre Breton, akımın düşünsel alt yapısı için önemli olan Sigmund Freud, eserleri ile sürrealizmi çağrıştıran ve akımı etkileyen şair Charles Baudelaire ve ressam Hieronymus Bosch‟tur. Çalışma içerisinde değinilen bir diğer nokta sürrealizmden etkilenen sanatlardır. Bu çerçevede resim sanatının da sürrealizmden etkilendiği ve sinema sanatını etkilediği belirtilmektedir. Bilindiği üzere resim sanatı insanlık tarihi kadar eski bir sanattır. Bu sanatın varlığının mağara duvarlarına yapılan çizimler kadar eski bir döneme uzandığı düşünülürse, edindiği birikim ve estetik değerler yadsınamaz. Bu bağlamda sinema sanatı, resim sanatının pek çok öğesinden faydalanmıştır. Resim sanatının da, SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur temelde iki boyutlu alanda üç boyut etkisi yaratan bir sanat olması, sinema sanatının resim sanatına pek çok açıdan öykünmesine neden olmuştur. Sinemanın resim sanatı ile olan etkileşimi diğer sanatlar ile olan etkileşiminden fazladır. Ancak bu iki sanat dalının da, biçim ve içerik üretim yöntemleri ayrışır. Zaman içerisinde edindiği tecrübe ile faydalandığı bu öğeleri, kendi yapısı çerçevesinde yorumlayan sinema, bu noktada yönetmenlerin sinematografi anlamında gösterdikleri özgünlük ile kendi dilini zenginleştirirken diğer sanatlarla da farklılaşmıştır. Bu çerçevede resim sanatındaki temel tasarım ilke ve elemanları, resim sanatındaki tasarım altyapısını oluşturması ve sinemanın da, resim sanatının bu ilke ve elemanlardan faydalanması noktasında çalışmada yer almaktadır. Bunun yanı sıra sinemada anlatım ve biçim tekniklerine de sinema dilinin teknik tanımları çerçevesinde değinilmiştir. Sinemada sürrealizmle ilgili olarak, sinemada sürrealizm akımının ortaya çıkmasından önceki süreçten itibaren, sürrealist sinema dönemine kadar olan süreç ele alınmıştır. Sinema var olma nedenini en başta teknolojik ve bilimsel çalışmalara borçludur. Sinemanın henüz ortaya çıkmadığı dönemde yükselen burjuva sınıfının portre isteklerine yetişmekte zorlanan ressamlar, bu talebi karşılayabilmek adına fotoğrafın icadına kadar uzanacak teknik gelişmelere ön ayak olmuşlarıdır. Fotoğrafta sağlanan gelişmeler ve gerçeğin hareketli olarak yeniden üretilmesi isteği ise sinemanın ortaya çıkmasını sağlamıştır. İlk yıllarında yalnızca bir eğlence aracı olarak görülen sinema, sanat olma yolunda teknolojik ve bilimsel pek çok ilerleme kaydetmiştir. Bu ilerleme sayesinde sinemanın anlatım olanaklarını keşfeden pek çok sinema üstadı, yaptığı deney, kuram ve uygulama çalışmaları sonucunda sinemanın sanatsal yönlerini de keşfetmişlerdir. Sinemanın yılında gösterilen Lumiere‟lere ait ilk filmleri yalnızca kayıt özelliği olan kameraların sabit ve genel çekimlerinden ibarettir. Bu filmler bir trenin gara girişini, işçilerin fabrikadan çıkışını, bir poker masasını ya da bir bebeğin yemek yemesini gösteren kısa çekimlerden oluşmaktadır. O günden bu güne değişen ve gelişen anlatım biçimleri sinemanın yalnızca gerçekliği kayıt eden işlevini, gerçekliği yorumlayan ve değiştiren bir yapıya dönüştürmesine olanak sağlamıştır. Günümüz sinemasında hala kullanılan pek çok yöntemin temelleri sinemanın ilk yıllarında atılmıştır. Önceleri tiyatro ve edebiyat metinleri, filmlerin senaryosunu oluştururken, kaydedilen gelişmeler ile yalnızca sinemaya özgü senaryo yazım teknikleri geliştirilmiştir. Benzer şekilde sinemanın ilk yıllarındaki, yalnızca gerçeğin kaydedilmesinden ibaret olan çekimler, ilerleyen yıllarla beraber kurmacaların yaratılmasını, hatta gerçeküstü, fantastik, bilimkurgu örneklerinin ortaya çıkmasını sağlayacak çekim teknikleri ile zenginleşmiştir. Kurgunun yalnızca var olan çekimlerin belirli bir düzen ile sıralanması olarak görüldüğü mantık terk edilmiş, kurgunun bir filmin ortaya çıkışında ne kadar önemli bir aşama olduğu fark edilmiştir. Pek çok usta kurgunun anlatım olanaklarında faydalanarak filmlerinin yarattığı etkiyi arttırmıştır. Sinema yedinci sanat olma özelliğini şüphesiz onu diğer sanatlardan ayıran belirgin özellikleri sayesinde kazanmıştır. Bu özelliklerini her sanatta olduğu gibi belirli bir tarihsel bağlamda olgunlaşarak edinmiş, sinemanın içinden geçtiği ve yer aldığı dönemler, olay ve olgular onu etkilemiştir. Diğer yandan sinemanın diğer sanatlarla olan etkileşimi sayesinde edindiği üslup da bu süreç kapsamında değinilmesi gereken önemli bir noktadır. Sinemanın disiplinlerarası yapısı edebiyat, tiyatro, müzik ve resim gibi sanatlarla hem kesişmekte hem de ayrışmaktadır. Bunun yanı sıra sinemadaki akımlar ile ilgili olarak, diğer sanat dallarında olduğu gibi, belirli bir dönemi kapsayan, akıma özgü stil ve biçim özellikleri noktasında da diğer sanatların etkisinden söz etmek mümkündür. Sinemada belirli yönetmenlerin benimsediği film yapım üslupları çoğu kez diğer sanatlarda ortaya çıkan akımlar ile benzerlik göstermiştir. Ekspresyonizm, empresyonizm, sürrealizm, realizm gibi akımlar SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği sinemada da kendine has biçemlerle yer bulmuştur. Öte yandan sinemanın sürrealizm akımını içerik ve biçim yönünden uygulama tarzında da resim sanatına özgü bir doku vardır. Sinemada da resim sanatında olduğu gibi sürrealizm, kuralcı ve mantıkçı yaklaşımların reddedilmesi, bilinçaltının ortaya çıkarılması, düş tasvirleri gibi akımına özgü özelliklerin sinemaya uyarlanması ile sinema sanatı tarihi içinde yeni bir sayfanın açılmasına neden olmuştur. Bu akım sinema anlatı olanaklarının o zamana kadar kullanılmamış bir yönünü ortaya koymuş, optik kuralların soyutlama yapma yetisini ön plana çıkarmıştır. Bu anlamda sinemada yeni keşfedilmiş bir devinim imkanı sunan sürrealizm akımının, görsel anlatım olanaklarının da bilinçaltını ortaya çıkardığını söylemek yanlış olmayacaktır. Tüm bu bilgiler ışığında sinema ile resim sanatlarının, akım çerçevesinde ele alındığında sürrealizm akımının biçim ve içerik yönünden kesiştikleri varsayımından yola çıkılarak hazırlanan bu çalışmada, genel çerçevede Luis Bunuel sineması ve özelde Bir Endülüs Köpeği filmi üzerinden konu pekiştirilmeye çalışılmıştır. Sinema sanatındaki sürrealizm akımı, resim sanatındaki sürrealizm akımı ile doğrudan bağlantılıdır. yılları arasında gelişen otomatik resim yapma, çağrışımlara dayalı tasvir anlayışı, akılcı olan her türlü yaklaşımdan, stil ve biçimden uzak durma eğilimi, bilinçaltının tasvir edilişi gibi anlatı kalıpları sürrealizmin belirgin özellikleri haline gelmiştir. Sürrealistler sinema sanatını bu akım çerçevesinde değerlendirmişler, özelikle fantastik ve hayret verici özellikleri olan filmleri ilgi çekici bulmuşlardır. Bu dönemde Man Ray ve Salvador Dali gibi ressamların sinema ile yakından ilgilendikleri, hatta filmler yapma gayretinde oldukları bilinmektedir. Bu dönemde Luis Bunuel Bir Endülüs Köpeği filmi ile sürrealist çevrenin dikkatini çekmiştir. Sinemanın sürrealizme kadar olan sürecinin açıklanması sürrealist sinemaya alt yapı oluşturmaktadır bu sebeple sürrealizm öncesi sinema anlayışlarına yer verilmekte, sinemanın keşfinden itibaren sinemadaki önemli gelişmeler dönemleri ile aktarılmaktadır. Bunun yanı sıra sürrealizm akımının sinemada diğer akımlar ile nasıl ayrıştığını da ortaya koymaktadır. Avangard sinema dönemi sinema tarihinde farklı üslupların ortaya koyulduğu bir dönem olmuştur. Bu dönem, sembolik anlatımın yetkinleştiği ve sinemasal anlamın farklı boyutlarının ortaya konduğu bir dönem olması nedeniyle sinemadaki sürrealizm akımını ve yönetmen Luis Bunuel sinemasının açıklanmasını desteklemek amaçlı çalışmada yer almaktadır. Sinema tarihinde Luis Bunuel sürrealizmin babası olarak kimlik edinmiştir. Ancak sürrealizm akımı çerçevesinde sinema tarihi irdelendiğinde bazı sürrealist yaklaşım ve denemelerin yer aldığını söylemek mümkündür. Örneğin sinemanın ilk yıllarına bakıldığında George Melies‟in sinemadaki sürrealist anlayışa üslupsal olarak yakınlığı dikkat çekmektedir. Üslubu ile dikkat çeken bir diğer yönetmen Louis Feuillade olmuştur. Ressam Man Ray filmleri de bu dönemde sürrealist izler taşıyan filmler arasındadır ancak ilk sürrealist film olarak sinema tarihine geçen film Germaine Dulac‟ın yaptığı tarihli Deniz Kabuğu ve Rahip olarak gösterilir. Salvador Dali ve Luis Bunuel‟in birlikte hazırladıkları Bir Endülüs Köpeği filmi, ardından da Altın Çağ filmi ise sürrealist sinemanın en önemli filmleri olarak bilinmektedir. Her yönetmen sinemasında olduğu gibi Luis Bunuel‟in sinemasında da hayat hikayesi ve kişiliği ile bağlantılı olarak izler vardır. Bu çıkış noktasından hareketle Luis Bunuel‟in hayatı ve sineması incelenmekte, sineması ile hayatı arasındaki kesişim noktaları ortaya konulmaktadır. Luis Bunuel‟in filmlerindeki simge kullanımında özellikle gençken aldığı din eğitiminin etkisinin büyük olduğu görülmektedir. Çoğu filminde eleştirel bir bakış açısı ile yaklaştığı din konusunda, insanların dünyevi hayat ile manevi hayatı kusursuz bir şekilde birlikte yürütmesinin imkansız olduğu savunusunun altını çizmektedir. Bu yüzdendir ki Bunuel filmlerinde, din insanları ile ilgili olarak alaycı ya da taşlayıcı bir tavır takınmaktadır. Bunun SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.  Elif Çanğa _ Ufuk Uğur yanı sıra şiddet kavramına da filmlerinde yer veren Bunuel, bu kavramı toplum eleştirisinde silah olarak kullanmaktadır. Toplumdaki sınıflar arasındaki eşitsizliği düzen ve düzene karşı olanlar olarak işleyen Bunuel cinselliği ise özgürleştiren bir kavram olarak sunmaktadır. Aynı şekilde özellikleri gündüz düşleri de, insanın bilinçaltının özgürleştirilmesinde etkilidir. Filmlerindeki kahramanlar cinsel tutkularını, Bunuel‟in sürrealist anlatımı ile düş ile gerçek arasında gidip gelen ince bir çizgide gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Ancak bu kimi zaman tecavüz noktasına kadar gelebilmekte kimi zamansa ölümle sonuçlanabilmektedir. Luis Bunuel‟in en önemli özelliklerinden biri yaptığı ilk filmle başta sürrealizm akımının öncüsü Andre Breton olmak üzere pek çok sürrealist sanatçının beğenisini kazanmış olmasıdır. Bir Endülüs Köpeği, birbirleriyle ilişkilerinin tam olarak ne olduğu belli olmayan üç erkek ve bir kadının ilişkilerinden meydana gelen bir hikaye sunmaktadır. İlk bölümde birinci adam tarafından gözü kesilen bu kadın, ikinci bölümde başka bir adamın tecavüzünden kaçmaya çalışırken, filmin son bölümünde ise sahilde el ele dolaştığı adamla birlikte ölmektedir. Dolayısıyla ilk filmden ustalık döneminde kadar işleyeceği şiddet cinsellik, ölüm ve din gibi temaları bu ortaya koymaktadır. Bunuel‟in başarılı senaryo, kamera ve kurgu teknikleri ile sürrealist anlatıyı ön plana çıkardığı filmde düşle gerçek arasında hayali bir çizgi vardır. Olaylar ve durumlar her ne kadar birbiri ile bağlantısız görünse de, Bunuel seyircinin bilinçaltına seslenerek görünenin bir düş yorumu olduğu izlenimini seyirciye aktarmada başarılı olmuştur. Bağlantısız görünen tüm olaylar film bütün olarak ele alındığında, Bunuel‟e ait tek bir sürrealist üslubu başarıyla ortaya koymaktadır. Bunuel diğer filmlerindeki düş üzerine kurulu film yapısını ilk filminden ortaya koymuştur. Öyle ki Bir Endülüs Köpeği filminin, Salvador Dali ile Luis Bunuel‟in rüyasından çıkmış olması da tam da Bunuel‟in sinema diline uygun bir başlangıçtır. Bir Endülüs Köpeği filminde kullanılan kapılar dahi rüya ya da bilinçaltına açılmaktadır. Senaryosundan itibaren gitgide sürrealist bir yapıya bürünen Bir Endülüs Köpeği, çekim teknikleriyle senaryosunun, devamsızlık kurgusu ile de çekiminin üzerine bir takım soyutlamalar ekleyerek ortaya sürrealizm akımının öncü filmini çıkarmıştır. Bütünlüklü bir anlatı yapısı sunmayan film biçimsel özellikleri ile de bilindik klasik anlatı yapısını alt üst etmektedir. Filmdeki ara başlıklar dahi filmin daha soyut bir hal almasına hizmet eder. Mekan kullanımında bir bütünlük ve devamlılık görülmediği gibi zamansal anlamda da mantık çerçevesinde bir ilerleyiş, ya da geçmişe/geleceğe geçiş yoktur. Oyuncularını da bu anlatıya hizmet edecek şekilde yönlendiren Bunuel‟in karakterleri de başına buyruk, içgüdüleri ya da düş etkileri ile hareket eden insanlardır. Cinselliğin en ilkel boyutunu tecavüz sahnesi ile aktaran Bunuel, karakterin ölümden dolayı tahrik olması gibi noktalara Freudyen bir altyapı ile değinmektedir. İzleyici filmdeki bu karakterlerle özdeşleşme kuramaz, yaptıkları hareketleri anlamlandıramaz ya da yorumlayamaz. Sonuç olarak Luis Bunuel, sürrealist gruba alınmasını sağlayan Bir Endülüs filmi ile kendini ilk olarak sürrealizm akımını oluşturan çevreye kabul ettirmeyi başarmıştır. Bu film farklı sanat dallarından sürrealist sanatçıların yer aldığı bu çevrede sürrealist bir film olarak değerlendirilmiştir. Bunuel‟in özellikle sürrealist çevreye yakınlaştığı ilk dönemde ressam Salvador Dali ile tanışması ve ilk filmini onunla birlikte yapmış olması, sinemanın çoğu zaman kesiştiği resim sanatının, kimlikleşmiş örneklerinden birini oluşturmuştur. Filminde resim etkisini tüm sinema hayatı boyunca sürdüreceği kendine has sürrealist dili ile birleştiren Bunuel, Bir Endülüs Köpeği ile uzun sinema yolculuğuna başlamıştır. Bir Endülüs Köpeği filminde izleyici ile kurmak istediği iletişimi, izleyicinin bilincini aşıp bilinçaltına seslenen başarılı sürrealist üslubu ile sağlamıştır. Sürrealist çevreden sonra izleyicisi ile kurduğu bu sürrealist iletişim, sinema hayatı boyunca da devam etmiştir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı, Haziran , s. Sürrealist Sinemaya Bakışörnek Film: Bir Endülüs Köpeği KAYNAKlAR ARNHEİM, Rudolf () “Görsel Düşünme” (Çev. Rahmi Öğdül), Metis Yayınları, İstanbul BATUR Enis, () Modernizmin Serüveni, Okuyanus Yayınları, İstanbul. BASİN ve Germain, () Sanat Tarihi başlangıçtan Günümüze, İstanbul BAUDELAİRE Charles, (), Modern Hayatın Ressamı, Dördüncü Basım, İletişim Yayınları, İstanbul BAZİN, Andre () “Çağdaş Sinemanın Sorunları” (Çev:Nijat Özön) Bilgi Yayınları, Ankara BAZİN, Andre, ()Sinema Nedir?, Çeviren: İbrahim Şener, Doruk Yayınları, İstanbul BRETON, A. (), “Birinci Sürrealist Manifesto”, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul BUNUEL, Luis. () “Son Nefesim” (Çseafoodplus.info Kurdak) Afa Yayınları, İstanbul BORDWELL, D. Thompson, K. ()Film History. McGraw-Hill CHİLDS, Peter(), Modernism, (Routledge, New York GOMBRİCH E.H., ()Sanatın Öyküsü, Üçüncü Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul LYNTON Norbert, ()Modern Sanatın Öyküsü, Üçüncü Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul MATTHEWS, J.H. () “Languages Of Surrealism” University Of Missouri Press, Columbia KESER, Nimet () “Sanat sözlüğü”, Ütopya Yayınevi KOVAKS,Balinti Andras, ()Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması (Çev: Ertan Yılmaz,)De Ki Yayınları, Ankara PASSERON, R. () “Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi” (Çev. Sezer Tansu), RemziKitapevi, İstanbul RİCHARDSON, Michael () “Surrealism And Cinema” Berg Publishers, Oxford. SCHNEEDE M. Uwe, (), Surrealism, Harry N. Abrahams Inc. Publishers, New York SHAUGHNESSY Rober,() Shakespeare Effect: A History of Twentieth-Century Performance, Gordonsville, USA VALERİO Deho, (), Man Ray Women YVONNE, S. () “Gerçeküstücülük” (Çev. Yeşim Karatay) İletişim Yayınları,İstanbul DERGİLER HASAN Bülent Kahraman, () “Hürriyet Gösteri Sanat Dergisi” Türker, İ. Halil, “İmgeden Sanal Gerçekliğe”. Anadolu Sanat Dergisi., sayı 16, Haziran SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 11, Haziran , s.