Feraceli Kadınlar Osman Hamdi Bey

Osman Hamdi’nin Okuyan Kız’ını gördüğümde içimden bir &#;oh be&#; yükseldiğini hatırlıyorum. Sonunda doğal sıradan bir kadın!

Bu tepkim tabloyu ister istemez Osman Hamdi’nin bağlantılı olduğu Batılı oryantalist resim geleneğiyle karşılaştırmalı düşünmemden kaynaklanıyordu. Osman Hamdi hukuk eğitimi almak için gittiği Paris’te oryantalist resmin en önde gelen temsilcilerinden Jean-Léon Gérôme’nin öğrencisi olmuştu. Gérôme’nin geldiği akademik resim geleneği ise nülerin, yani giyinmiş çıplakların geleneğiydi.* Kendisi de bu geleneğe Doğu’yu ve Doğulu kadını gizemli, erotik fantezilere dönüştürdüğü oryantalist üslubuyla eklemleniyordu.

Bu arka plan bilgisiyle, Osman Hamdi’nin sıradan giysileri içinde günlük hayatlarını sürdüren, okuyan, müzikle uğraşan kadın figürlerine baktığımda kadının cinselleştirilmemiş ve çok daha gerçeğe yakın bir temsilinin var olabileceğini düşünmek bana iyi geldi. Okuyan Kız’ı kendime benzettim, okuduğu şeyin içine gömülmesindeki, dünyadan soyutlanmasındaki dinginliği hissettim. Bu tablo kuşkusuz birçok kadının günlük olarak yaptığı sıradan bir eylemi tasvir ediyordu. Fakat o dönemde üretilmiş Doğu resimlerine bakan biri bu kadınların tüm günlerini hülyalı bir erotizm içinde, süslenerek, hâyâl kurarak geçirdiğini düşünebilirdi. Bu açıdan Osman Hamdi’nin tablolarında yarattığı birçok kadın figürünün bu aşağılayıcı kadın şablonuna, bir ölçüde, karşıt bir tutum sergiliyor olabileceğini hissettim. Ancak önce şunu bildirmem gerek, bu konu Osman Hamdi’nin bir oryantalist olup olmadığıyla ilgili uzun bir akademik tartışma alanına dahil oluyor ve bu tartışmalar yazının kapsamını hayli aşıyor. Dolayısıyla bu yazıda ancak Osman Hamdi ve sanatı üzerine mevcut literatür ve kişisel görüşlerim üzerinden şekillenen bazı sorular ve olasılıklar üzerine kalem oynatıyorum. **

Geçmişte üretilmiş kadın imgelerinin kendimizi, çevremizdeki kadınları ve kadınlığı nasıl algıladığımızı etkilememiş olduğunu söylemek mümkün mü? Batılı resim geleneğinde ve onun farklı coğrafyalardaki türevlerinde gördüğümüz imgelerin paralellerini bugün çağdaş sanatta, sinemada, modada, her türlü pazarlama aracında, &#;kadın dergileri&#;nde ya da sosyal medyada bulmak çok kolay. Şayet bu fikirde bir parça da olsa birleşiyorsak, kendi kültür tarihimizde üretilmiş kadın imgelerine de daha dikkatli bakmamız gerekiyor. Kimliğimizi ve öznelliğimizi kristalleştirmenin yolunun biraz buradan geçtiğini düşünüyorum. O yüzden bu yazıda Osman Hamdi’nin kadın figürlerine daha yakından bakmak istiyorum. **

Kuran Okuyan Kız. Tuval üzerine yağlıboya, Özel koleksiyon

Öncelikle bu resimlerin yapıldığı döneme, yüzyıl sonundaki Osmanlı’ya genel bir bakış atmakta fayda var. Tanzimat reformunu izleyen bu dönemde devlet yönetimi ve adalet sistemi başta olmak üzere bir yenilenme arzusu var. Bu eğilimler hâlâ oldukça tartışmalı kavramlar olan modernleşme ve/veya Batılılaşma olarak da ifade edilebilir. Sanatta, düşünce dünyasında, müzikte, giyim kuşamda bu açılmanın etkileri gözlemlenebiliyor. Bu konuda Osmanlı entellektüellerinin dönemin kültürel ve entellektüel başkenti olan Paris’te devam eden hareketlilikten çeşitli şekillerde etkilendiğini söylemek mümkün.

O sırada Avrupa toplumu ve sanatı da dönüşüm içinde. Resim alanında empresyonistler (izlenimciler) ile hız kazanan, akademik stilden sapan eğilimler görmeye başlıyoruz. Tablolarda gittikçe daha fazla sokaklarda dolaşan, parklara bahçelere kadın başına çıkanları izliyoruz. Kadınlar kamusal alanda nefes almaya başlıyor. Bu durum Osmanlı’da da bir parça paralel seyrediyor. Osmanlı kadın hareketinin başladığı yüzyıl sonlarında erkeklerin de dahil olduğu bir kitle kadınların eğitim alması gibi konuları savunmaya başlıyor.

Toplumda süregiden dönüşüm paralelinde Osman Hamdi’nin resimlerinde kadınları cami, türbe çevrelerinde, kırlarda, harem (yalnızca saraydaki değil evlerin kadınlara ayrılan bölümünü de ifade ediyor) günlük hayatın içinde görürüz. Tabi bunlar yine de temkinli sahnelerdir, kadınlar feraceleri içinde, sıklıkla gruplar halinde, bazen de biraz mahcuplardır. Ve elbette çoğu kez görünmez bir göz tarafından izleniyorlardır. Örneğin Cami Kapısında Feraceli Kadınlar tablosunda grup halinde duran üç kadın ve onlara arkasını dönmüş olan klasik bir Osmanlı erkeği görüyoruz. Türkiye’de büyümüş biri olarak adamın tutumunu anlamak zor değil; hem namahrem bir durum var hem de kadınlara rahatsızlık vermek istemiyor. Kadınlar da orada oyalanmak istemiyor zaten, biran önce hazırlanıp gitmek üzere eşikteler. Yalnız biri feracesinin arasından biraz hınzır bir bakışla izleyiciye bakıyor. Neredeyse izlendiğini biliyor da, bununla dalga geçiyor gibi.

Cami Kapısında Feraceli Kadınlar. Tuval üzerine yağlıboya Halil Bezmen Koleksiyonu

Bu izlenme durumu Laura Mulvey tarafından ’te erkek bakışı (male gaze) olarak kuramlaştırıldı. Kuram kısaca kadının heteroseksüel bir erkeğin bakışıyla objeleştirilmesi, bir anlamda bakan tarafın aktif ve güçlü, bakılanın da edilgen ve zayıf olmasını ifade ediyor. Bu çerçeveden bakınca, kadının salt izlenen bir nesne olmaktan çıkması bakışlarda başlayan bir toplumsal hiyerarşiyi de tersine çevirmeye başlıyor. Osman Hamdi’nin figürü bu şekilde resmetme seçiminden, bakılacak nesneden bakan özneye doğru dönüşmekte olan kadına dair iç görüleri olabileceğini iddia edebilir miyiz? Bu belki samimi bir destek ya da sadece izleyicinin kanını kaynatma amacı taşıyan bir bakışma oyunu.

Okuyan Kız ve İki Müzisyen Kız gibi tablolarda bu sefer entellektüel aktiviteler içinde figürler görüyoruz. Özellikle Kuran Okuyan Kız tablosundaki figür ruhsal bir ibadet havası içinde değil de önündeki kutsal metni pür dikkat okuyor ve algılamaya çalışıyor gibi. Figürün dine yönelik analitik bir tavır içinde olması vurguyu hakediyor. Bu figürlerin okumak, düşünmek, bir sanat icra etmek gibi eylemleri nedeniyle belki özneleşmenin göstergeleri olarak ele alınabilirler.*** Sanat tarihçisi Zeynep Çelik bu durumun kadınların, Oryantalist ressamlarca silinmiş olan entellektüel yönünü onlara geri verdiğini söylüyor.

İki Müzisyen Kız

Bunlar haricinde Osman Hamdi’nin harem konulu resimlerinde de kadın figürlerin Batılı ressamlara kıyasla çok daha farklı bir tutumla resmedildiğini görüyoruz. Bu ressamlar girmelerinin yasaklı olduğu, yani hiç birinci elden görmedikleri haremi zihinlerinde kurguluyor, bir çeşit fantezi alanı olarak ele alıyorladı. **** Osman Hamdi’nin harem tasvirlerinde ise kadınlar sohbet ediyor, hazırlanıyor, kitap okuyor, musikiyle uğraşıyor günlük hayatlarını sürdürüyorlar. Cinsel çağrışımları olmayan, çok daha gerçeğe yakın figürler bunlar. Elbette bu tabloları yukarıda değindiğim izlenme çerçevesi içinde değerlendirmek de mümkün.

Haremden. Tuval üzerine yağlıboya, Erol Kerim Aksoy Koleksiyonu

Çarşaflanan Kadınlar. Tuval üzerine yağlıboya.

Osman Hamdi’nin yapıtlarını toplumsallık ile bağlayan element ise figürlerin yerleştiği mekânların ayırt edilir derecede Doğu’ya ait olması. Bu durum belki Osman Hamdi’nin çok doğal olarak kendi kültürünü yansıtmasıyla açıklanabilir ancak diğer yandan bilinçli olarak Doğu’ya yönelik bir anlatı oluşturma amacı olduğunu da düşündürüyor. Edhem Eldem ise ressamın, Paris döneminin üzerindeki etkisini göz önüne alarak, ülkesine bir Batılı gözüyle bakmaya yatkınlığı olduğunu öne sürüyor. Burada belirtmekte fayda var, Osman Hamdi ressamlılığının yanında, Avrupa ile yoğun bağlantı içinde olan başarılı bir devlet memuru. Resimleri de Istanbul’da olduğundan çok daha fazla Avrupa ve Amerika’da izleyici karşısına çıkıyor.

Dönemin dinamiklerini de göz önüne aldığımızda Osman Hamdi’nin resimlerinden ilerleme idealine dair alt metinler bulmak mümkün mü? Bu tablolara göre Doğu ve Osmanlı, tıpkı Avrupa gibi bilgiye değer veriyor, herkes vaktini -sıklıkla resmedildiği üzere hantalca haşhaş içerek geçirmek yerine- okuyarak, düşünerek, çeşitli sanatlarda kendilerini geliştirerek geçiriyor. İmparatorluk ilerliyordu. Bu açıdan kadınların da ilerlemeye katıldığını göstermek ilerlemenin, modernleşmenin önemli bir basamağı olarak görülebilir.

Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar. Tuval üzerine yağlıboya. Erol Kerim Aksoy Koleksiyonu

Osman Hamdi’nin kadın figürlerini konuşurken Genesis (daha çok Mihrap olarak biliniyor) tablosuna değinmeden geçmek imkânsız. Hiç sergilenip sergilenmediğini bilmediğimiz, şuan bir özel koleksiyonda olan bu resim bayağı sansasyonel denebilir. Tabloda dini yazıların üzerine basarak bir rahle üzerinde dominant bir pozisyonda oturan (ve hamile gibi duran) bir kadın figürü var. Bu kadın figürü farklı açılardan yorumlansa da en açık olan nokta herhalde sembolik bir amaç yüklendiğidir. Anlatmak istediği şeyi kadınlık üzerinden anlatıyor belki de kadınlık üzerine bir söz söylüyordur.

Maalesef henüz Osman Hamdi’nin kadın figürleri üzerine odaklanan bir çalışma yok. Fakat bu kadınlara dönemin politik ve kültürel dinamiklerini de göz önüne alarak baktığımızda belki onları dönüşümün anlatıcıları olarak da değerlendirebiliriz. Sanat tarihçisi Ahu Antmen Kimlikli Bedenler kitabında yüzyıl sonu ve yüzyıl’daki resim sanatında kadının bir modernleşme sembolü olarak yer bulduğuna dikkat çekiyor. Hem Avrupa’da hem Osmanlı ve daha sonra Türkiye Cumhuriyeti’nde bu dönemin tablolarına baktığımızda kadınlar farklı dış kabuklarda (başörtüsünden gevşek eşarplar ve şapkalara, peçeden kırmızı rujlara doğru bir geçiş), ev dışında farklı mekânlarda resmedilmeye başlanıyor. Birer nesneden ziyade özne olmaya eskiye kıyasla çok daha yakınlar. Hem dönüşmekte olan, hem daha büyük bir dönüşüme katkıda bulunan hem de dönüşümün üzerinden kurulduğu/anlatıldığı kadınlar…

Fakat bu imgeler gerçeğin ne kadarını yansıtıyor? Modernleşme kadınlarda ifade buluyorsa kadınların ifadesi nerede?

Biz bugün imge üretmenin sonsuz olasılığı içindeyiz ve kendi ürettiğimiz -paylaştığımız- imgelerin neler söylediği sorusu aklımı çok kurcalıyor. Acaba bizim imgelerimiz neyin anlatıcısı ve anlattıkları şey içsel gerçekliğimizle ne kadar paralel sevgili 5Harfliler?

Kırda Gezinti. Tuval üzerine yağlıboya. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi

*Bugün plastik değerlerine ağzımız açık baktığımız Rönesans yapıtlarından beri resimde kadın bedeninin nasıl nesneleştiği John Berger’in Görme Biçimleri kitabında harika bir şekilde ifşa ediliyor, eklemeden geçmeyeyim.

**Yazıyı yazarken Osman Hamdi’nin sanatı üzerine konuşmanın büyük bir sorumluluk olduğunu daha iyi anladım. Bu konuda üretilen akademik metinlerde hem karşıt görüşler mevcut hem de ’de Edhem Eldem’in yazdığı bir metin mevcut metinlere önemli eleştiriler getiriyor. Eldem, &#;Making Sense of Osman Hamdi and His Paintings&#; adlı makalesinde, konuyla ilgili şu ana kadar yapılmış akademik araştırmalarda resimlerin ressamın hayatıyla ilgili belgelerle yeterli derecede desteklenmeden, belli bir sonuca varmaya yönelik okumalara tabi tutulduğunu yazıyor.

*** Ressam hakkında yapılmış birçok akademik çalışma mevcut, bunlardan en kapsamlısı Mustafa Cezar’ın Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi adlı iki ciltlik eseri. Ressam hakkında incelemelere sanat tarihçileri Semra Germaner, Zeynep İnankur ve Ahu Antmen’in yapıtlarından ulaşmak mümkün.

**** Bu konuyla bağlantılı son halife Abdülmecid Efendi’nin “Haremde Goethe” ve “Haremde Beethoven” tabloları da çok ilginç.

Kaynaklar

Antmen, A. (). A History of Modern and Contemporary Art in Turkey?, Unleashed: Contemporary Art from Turkey. London: Thames&Hudson in association with TransGlobe Publishing

Antmen, A. (). Hanımlara Mahsus, Beylere Vazife: Türk Resminin ‘Modern Kadın’ İmgesine Yeniden Bakmak. Semra Germaner Armağanı. İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları

Camille, M., Çelik, Z., Onians, J., Rifkin, A., & Steiner, C. (). Rethinking the Canon. The Art Bulletin, 78(2), doi/

Cezar, M. (). Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi. İstanbul: İlke Basın Yayın

Duben, İ. (). Türk Resmi ve Eleştirisi: İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Pollock, G. (). Modernlik ve Kadınlığın Mekânları. Sanat ve Cinsiyet, Ed. Ahu Antmen. İstanbul: İletişim Yayınları

Not

Salt Galata’da açılan Mihri Müşfik sergisi bir kadının yarattığı kadın imgelerini değerlendirmek için tam zamanında gelen bir fırsat. 9 Haziran’a kadar açık.

Tüm resimler Mustafa Cezar’ın Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi adlı iki ciltlik eserinden alındı.

Ana görsel: Osman Hamdi Bey, Okuyan Kız , tuval üzerine yağlıboya, Özel koleksiyon

cağı kanaatindeyim. yılında İstanbul’da dünyaya gelen Osman Hamdi, o tarihlerde henüz genç bir subay olan İbra- Ressam olarak Osman Hamdi Bey him Edhem Bey’in oğluydu. İleride Edhem Paşa olarak bili- Her ne kadar Osman Hamdi’nin çalışmalarının büyük bir necek ve sadaret makamına kadar yükselecek olan Osman kısmı asli görevi olan Müze-i Hümayun müdürlüğü ve genel Hamdi’nin babası, Sakız katliamında esir alınmış, döne- olarak Osmanlı arkeolojisinin idaresi üzerine yoğunlaşmışsa min Kapudan-ı Deryası Hüsrev Paşa tarafından yetiştirilmiş, da, gençlik yıllarından beri büyük bir ilgi duyduğu bilinen re- ardından da eğitimi için Paris’e gönderilmişti. Tam manasıyla sim sanatına olan ilgisini hiçbir zaman kaybetmemiş, bu sanat bir Tanzimat adamı ve Batı hayranı olan Edhem Paşa, oğlu- dalında da hayatının sonuna kadar gayet faal ve verimli bir nun da benzer bir fırsattan yararlanmasını istemiş, ’da kariyere sahip olmuştur. yılında Paris Salonu’nda sergi- hukuk okumak üzere Paris’e yollamıştır. Osman Hamdi ’e lediği ilk eserle kariyerine başlayan sanatçı, hayatı boyunca kadar kaldığı Paris’te kendisinden beklenen eğitimi tamam- çeşitli tarzlarda resim yapmış, çeşitli arayışlar sergilemiştir. lamamış, ona mukabil resme olan merak ve istidadını tatmin Paris yıllarındaki eserlerinin çoğu, bir Müslüman ve bir Os- etmeye çalışmış, dönemin meşhur ressamlarından Gustave manlı olarak kendisinden beklenen bir şekilde “Şark” hayatını Boulanger’nin öğrencisi olmuştur. belgeleyen türden Oryantalist bir tutuma işaret etmektedir. yılında ülkesine dönen Osman Hamdi, ertesi senenin Yurda dönüşünden hemen sonra bu kalıptan kurtularak bir başında Bağdat valiliğine atanan Midhat Paşa’nın maiyetinde müddet manzara ve natürmort çalışmalarına yöneldiğini gö- Irak’a giderek ’de İstanbul’a dönmüştür. O tarihten itiba- rüyorsak da, ’lerden itibaren tekrar Oryantalist bir üsluba ren muhtelif devlet memuriyetlerinde bulunmuş, nihayetinde dönerek, daha çok saray veya cami içi ya da cami veya türbe yılında Müze-i Hümayun adıyla anılan arkeoloji müze- önü gibi “Şark kokan” mekânlarda Osmanlı tiplerini sahnele- sinin başına getirilmiştir. ’te önayak olduğu Asar-ı Atika yen kompozisyonlar yaratmıştır. Bunların bazılarında yer alan Nizamnamesi (Eski Eserler Yönetmeliği) sayesinde imparator- kişiler belirgin bir şekilde on sekizinci yüzyıl kıyafetlerinde luğun arkeolojik zenginliğini kontrol altına almayı, ’de ger- resmedilmişse de çoğunda çağdaş karakterler ve özellikle de çekleştirdiği Sayda kazısından çıkan lahitler ile de müzesinin dönemin İstanbul’una has tipleri canlandırmaya gayret etmiş- adını dünyada duyurmayı başarmıştır. Bu sayede de ’de tir. inşa ettirdiği yeni binayla İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nin bu- Hayatının son döneminde ise Oryantalist tarzı doruğa gün bilinen halinin temelini atmıştır. ’daki ölümüne kadar ulaşmıştır. Özellikle yılları arasında yapmış olduğu bu kuruluşun başında kalarak Osmanlı İmparatorluğu’nun tuvallerin ortak noktalarına bakılacak olursa, bunların genellik- dönemin büyük devletleriyle arkeoloji konusunda rekabet le çok büyük ebatta oldukları, Osmanlı-İslam medeniyetine ait edebilecek hale gelmesini sağlamıştır. Osmanlı arkeolojisinin tipik objelerle süslenmiş, mimari unsurları ve tezyinatıyla çok 7  net bir İslami havaya sahip mekânlarda, Şark kıyafetine bürün- müş (genellikle kendi hatlarını taşıyan) bir karakteri merkeze aldıkları göze çarpmaktadır. Bu tuvalleri özellikle Oryantalist yapan ise hepsine hakim olan zamansızlık hissidir: Karakter veya mekânlar sahnenin ne zaman geçtiği konusunda hiç- bir ipucu vermemektedir. Keza, bu sahneleri Şark havasına büründüren eşya, kıyafet, kitap veya hat levhası gibi unsurlar da bazı Avrupa Oryantalistlerin tuvallerini andıran şekilde tek- rarlanan birer aksesuar niteliğindedir. Osman Hamdi’nin bu tarzda karar kılmasının başlıca bir nedeni, tablolarını bilinçli bir şekilde Batı seyircisine hitap edecek şekilde tasarlamış olmasıdır. Unutmamak gerekir ki ’lerin başındaki birkaç sergi dışında Osman Hamdi kendi ülkesinde hemen hemen hiç tuval sergilememiş, ’den itibaren ise muntazam bir şekilde, başta Paris ve Londra olmak üzere, Avrupa’nın başlı- ca kentlerindeki sergilere katılmıştır. Osman Hamdi’nin ressamlığını ilginç kılan bir nokta da, bir yandan Batı seyircisine yönelik Oryantalist tablolar yapar- ken, diğer yandan da kendi özel dünyasını resmederken bu tarzdan tamamen ayrılan gayet Avrupai bir üslubu benimse- miş olmasıdır. Aile fertlerinin portrelerini, ya da çok sevdiği Eskihisar’ın manzaralarını yaptığında hiçbir şekilde Şark hava- sına yer vermemiş, tam aksine herhangi bir Batılı ressam gibi davranmıştır. Resimlerine yansıyan bu ikilik, Osman Hamdi’nin karakteri ve kültürel tercihleri hakkında ilginç ipuçları vermek- tedir. Batı kültürünü benimsemiş ve özümsemiş, hatta aile hayatının başlıca referansı olarak kabul etmiş bir şahsiyet ola- rak, özel hayatı söz konusu olduğunda tamamen Avrupai bir çerçeve içinde hareket etmiş, ancak kamusal alana yöneldi- Resim 1: “Huzur veya Feraceli Kadınlar”, , ğinde ise, gene bir Batılı gibi davranmış, ama bu defa bilinçli tuval üzerine yağlıboya, x70 cm. bir şekilde resmettiği dünyayı Şarklılaştırarak Batı seyircisinin İhsan İpekçi’nin oğlu İsmail Cem İpekçi’nin elinde olduğu iyi beklentilerine hitap edecek türden bir hava yaratmayı bilmiş- bilinmektedir.2 yılları arasında yaşamış olan İhsan tir. Avrupa’nın başlıca kentlerinde sergilenen tuvalleri de bu İpekçi, Selanikli İpekçizade ailesinden İsmail Bey’in oğluydu sayede beğeni kazanmış, batı Oryantalizminin veremeyeceği ve ’lerden itibaren film sektöründe faaliyet göstermiş, bir gerçekliliği bir Osmanlının fırçasından yakalayabileceklerini taraftan Elhamra ve Melek gibi sinemaları işletirken diğer ta- sanan Batılı seyirci bir bakıma Osman Hamdi’nin kültürlerarası raftan da yerli film yapımına yönelmişti. geçirgenliğinin oyununa gelmiştir. İhsan İpekçi’nin bu tabloya ne zaman ve nasıl sahip ol- duğunu bilmiyorsak da, burada kayda değer önemli bir bilgi, “Huzur” ya da “Feraceli Kadınlar” Resim ve Heykel Müzesi’nde bu serginin gerçekleştirildiği ta- Osman Hamdi Bey’in yılında yapmış olduğu x70 rihte kendisinin Osman Hamdi’nin bir tablosuna sahip nadir cm. ebadındaki bu tuval (Resim 1), hem tarihi hem de konusu kişilerin arasında yer aldığıdır. Gerçekten de sergide teşhir itibariyle ilginç bazı özellikler taşımaktadır. Osman Hamdi’nin edilen Osman Hamdi’nin toplam 27 tuvalin 22’si henüz aile hayatı boyunca sergilenmiş resimlerin arasında yer almadı- içinde bulunuyordu: 12’si oğlu Edhem Eldem’in, yedisi torunu ğından, bu tuvalin geçmişinin izini sürmek pek kolay değildir. Cenan Sarç’ın, üçü ise kuzeni İsmet Karadoğan’ın elindeydi. Bu tabloya rastlayabildiğimiz ilk atıf, yılında Resim ve Diğer beş tuvale gelince, ikisi Resim ve Heykel Müzesi’ne, biri Heykel Müzesi’nde yapılmış olan bir serginin broşüründedir. Union Française’e, biri Haldun Simavi’ye, “Huzur” ismini taşı- Sergide 22 numarayla teşhir edilmiş olan bu tuval, “Huzur” yan ise İhsan İpekçi’ye aitti. Aslında o tarihte Leon Grünberg adıyla zikredilmiş, yanında ise “Sayın İhsan İpekçi’nin kolek- gibi diğer özel koleksiyonerlerin elinde bulunan birkaç tablo siyonundan” ibaresi yer almıştır. Aslında broşürde bahsi ge- mevcuttu, ama bunların sayısı son derece sınırlıydı. Bu anlam- çen tablonun bu tuval olduğu bilgisi, herhangi bir tarif veya da Osman Hamdi’nin tablolarının artık neredeyse tamamıyla resimden değil, sahibinin adından menkuldür; zira sonradan ailesinin ellerinden çıkıp müze ve özel koleksiyonlara dağıldığı 8  Resim 2: “Eskihisar’dan Manzara”, tarihsiz (’lar?), kontrplak üzerine yağlıboya, 10x20 cm. (Faruk Sarç koleksiyonu). günümüzde, “Huzur” veya “Feraceli Kadınlar” isimli tablonun mış olmasına haddinden fazla önem atfetmemek gerekir, zira bu tür koleksiyonların en eskilerinden birinde yer almış olması bunun da sonradan yakıştırılmış bir isim olması kuvvetle muh- dikkat çekici bir ayrıntıdır. temeldir. “Feraceli Kadınlar” ise gayet tipik bir şekilde tabloda Tablonun kendisine gelince, her şeyden önce ismiyle ilgili yer alan başlıca unsurdan hareketle isim yakıştırılmasının bir bazı tespitlerde bulunmak doğru olacaktır. Osman Hamdi’nin örneğini oluşturmaktadır. Bu durumda ikisi arasında bir ter- tabloları arasında ismi az çok kesinlikle bilinen tabloların ade- cih yapmak imkânsız olduğu kadar gereksizdir, zira büyük bir di azdır. Bunlar ise, ressamın hayatı müddetince sergilenmiş ihtimalle Osman Hamdi, herhangi bir sergiye yollamadığı bu ve bu vesileyle de sergi kataloglarında belirli bir isim altın- tabloya isim verme ihtiyacını duymamıştır. da kaydedilmiş olan tablolardır. İlginçtir ki bu konuda pek Tablonun “gerçek” ismini bilemiyor olabiliriz, ama buna bir araştırma yapılmamış olduğundan, belli olan bu isimlerin mukabil temsil ettiklerini gayet iyi tanımlayabiliriz. Birçoğu dö- büyük bir kısmı bugün bile kullanılmamakta, onun yerine son- külmüş altıgen pişmiş toprak karolarla kaplı bir terasın mer- radan verilmiş veya yakıştırılmış isimler geçerli sayılmaktadır. mer korkuluğuna yaslanmış feraceli iki kadın, solda uzakta yer Örnek vermek gerekirse, “Kaplumbağa Terbiyecisi” adıyla alan bir kalenin kalıntılarıyla sağdaki bir Akdeniz çamının çer- bilinen tarihli meşhur tablo aslında Osman Hamdi ta- çevelediği bir deniz manzarasının önünde durmaktadır. Nere- rafından “Kaplumbağalı Adam (L’homme aux tortues)” adı deyse Kuzey İtalya’nın Como veya Lago Maggiore gibi gölle- altında Paris Salonu’nda teşhir edilmiştir. Keza, genellikle 3 rini andıran bu manzara, aslında Osman Hamdi’nin çok aşina “Şehzade Türbesinde”, hatta bazen de “Türbedar” olarak olduğu bir yere aittir: Soldaki harabe Gebze yakınındaki Bi- adlandırılan tablonun iki versiyonu ressamı tarafından zans döneminden kalma Eskihisar Kalesi; uzakta görünen ve Paris Salonu’nda “Çocuk Mezarlarının Önünde Dervifl” ve üzerinde iki küçük yelkenlinin gözüktüğü su ise İzmit Körfezi, Londra Sergisinde “Çocuklar Türbesi” adıyla sergilen- ardında ise karşı sahildeki tepelerin mora çalan silueti… Aynı miştir.4 Bu tür hataların ve anlam kaymalarının en ilginci her- manzaranın kadınların ve terasın yer almadığı bir görüntüsü, halde “Mihrap” adıyla bilinen meşhur tablodur. Bu ismi tarihçi Faruk Sarç’ın koleksiyonunda bulunan kontrplak üzerine yapıl- Mustafa Cezar ’deki kitabında vermiş ve bu yakıştırmaya mış küçük bir resimde görülebilmektedir (Resim 2). Eskihisar, tablonun gerçek adını bir tür bulamadığından başvurduğunu Osman Hamdi’nin pek çok sevdiği ve babasının Gebze’de bir açıkça söylemiştir.5 Oysa bu tablo yılında Londra’da çiftlik sahibi olduğu zamanlardan beri bildiği bir yerdi. Osman sergilenmiş ve bu serginin katalogunda “Yaradılış (Genèse)” Hamdi’nin ’ların ortalarına doğru Eskihisar’da sahilde adıyla kaydedilmiştir.6 Ne var ki Osman Hamdi’nin sergilemiş bir arsa satın alıp bugün Osman Hamdi Bey Müzesi adıyla olduğu tabloların asıl isimlerini bulmak mümkünse de, sergi- hâlâ ayakta duran bir köşk yaptırdığı anlaşılıyor. Yapmış ol- lenmemiş olanlar için durum hemen hemen ümitsizdir. Bun- duğu çok sayıdaki Eskihisar manzarasının da bu tarihlere ait dan dolayıdır ki bu yazıya konu olan tabloyu hem “Huzur”, olduğunu düşünmek herhalde doğru olacaktır. Çoğu gayet hem “Feraceli Kadınlar” adıyla zikretmek durumundayız. “Hu- mütevazı ebatlarda ve neredeyse izlenimci fırça darbeleriyle zur” bugüne kadar herhangi bir kaynakta kullanılmamış olan, yapılmış olan bu “pochade”lar, ressamın bu mekâna olan sev- ama tarihli sergide kullanıldığını tespit edebildiğimiz için gisinin açık birer delili niteliğindedir. Bu sevgiyi kardeşi Halil teklif ettiğimiz bir isimdir. Pek tabii ki ’de bu ismin kullanıl- Edhem [Eldem] de Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu isimli eserin- 9  Resim 3: “Gezintide Kadınlar”, , tuval üzerine yağlıboya, 84x cm., (Yapı Kredi Bankası koleksiyonu). de özellikle vurgulamış, Eskihisar’ın tepelerinde defnedilmeyi larını düşünmek mümkündür. Osman Hamdi’nin tablolarında vasiyet etmeye kadar buraya bağlı olduğunu belirtmiştir: yer alan bu tür detayların menşeini ve ilham kaynaklarını in- Hamdi Bey’in kabri Gebze’ta tabi ve sahil-i bahirde kâin celemiş olan Belgin Demirsar’a göre korkuluklardaki geomet- Eskihisar karyesinde kendi köşkünün arkasında hal-i hayatında rik motife, Şehzade Abdülmecid Efendi’nin Bağlarbaşı’ndaki intihab etdiği ıssız tepe üzerinde ve bir çam ormanı içindedir. köşkünün saçak altlarında, bir de Topkapı Sarayı’ndaki Me- Gebze kasabası ve buradaki Mimar Sinan binası olan Çoban cidiye Köşkü’nün ön teras korkuluklarında rastlanmaktadır.8 Mustafa Paşa Camii’nde ve civar köylerinde ve karşı yakadaki Abdülmecid Efendi’nin köşkünün ’de Alexandre Vallauri Hersek köyünde yapdığı birçok nakışlarından dolayı bu mevkie tarafından tasarlandığı ve şehirden de epeyce uzak olduğu büyük bir muhabbetle merbut olmağla buraya defn olunmasını düşünülürse, Muze-i Hümayun’un yanı başındaki Topkapı Sa- vasiyet etmişdir.7 rayı’ndaki Mecidiye Köşkü’nün daha makul bir ilham kaynağı Bu durumda, gerek “Huzur” ya da “Feraceli Kadınlar” olacağı söylenebilirse de, asıl önemli olan bu mimari detayın tuvalinin, gerek Faruk Sarç koleksiyonundaki manzaranın aslında “taşıma” bir unsur olduğu gerçeğidir. resmedildiği Eskihisar Kalesi’ne hakim noktanın Osman Tablonun diğer “taşıma” unsuru ise korkuluğa yaslanmış Hamdi’nin kabrinin bulunduğu yerde veya yakın çevresinde olan feraceli iki kadındır. Osman Hamdi’nin tablolarına biraz olması kuvvetle muhtemeldir. Bu da söz konusu tuvali gayet aşina olan herkesin hemen hatırlayacağı gibi feraceli kadınlar, manidar kılan bir tespittir. ressamın çok sık kullanmış olduğu bir tema oluşturmaktadır. Ne var ki tuvalde bulunan her şeyi gerçek sanmamak ge- Bunların birçok örneğini vermek mümkündür: Yapı Kredi Ban- rekir. Osman Hamdi bir resim ustası olmanın yanında aynı kası koleksiyonundaki tarihli “Gezintide Kadınlar” (Re- zamanda gerçek bir kolaj ustasıdır: Tuvallerinde yer alan sim 3); özel koleksiyonlarda yer alan tarihsiz “Sultan Ahmed birçok ayrıntıyı, birçok mimari unsuru, birçok karakteri birbi- Camii Kapısında Kadınlar” (Resim 4), ve tarihli iki rinden farklı mekân ve bağlamlarda kullanmakta hiçbir beis örneği bulunan “Türbe Kapısı Önünde İki Kadın” (Resim 5 görmemiş, belirli bir ortamda hoşuna gitmiş olan obje veya ve 6) tuvalleri bunların ilk akla gelenleridir. Fakat feraceli ka- tezyinatı olduğu gibi bambaşka bir mekâna nakledebilmiştir. dınları kompozisyonun merkezine alan bu tuvallerin yanında, Dolayısıyla tuvalde yer alan terasın büyük bir ihtimalle hiçbir onları daha belirsiz bir şekilde, genellikle kalabalığın içinde zaman orada yer almamış olduğunu, tam birer İstanbullu gibi resmeden bazı tablolar da mevcuttur: İkincisi Pennsylvania giyinmiş bu iki kadının da aslında hiç de o ortama ait olmadık- Üniversitesi Müzesi’nde bulunan ve tarihli “Cami 10 Resim 4: “Sultan Ahmed Camii Kapısında Kadınlar”, yaklaşık , tuval üzerine yağlıboya, (Özel koleksiyon). 11  Resim 5: “Türbe Kapısı Önünde İki Kadın”, , tuval Resim 6: “Türbe Kapısı Önünde İki Kadın”, , üzerine yağlıboya, 57x42 cm., (Halil İbrahim İper koleksiyonu). tuval üzerine yağlıboya, 56x39 cm., (Özel koleksiyon). Kapısı” tuvalleri (Resim 7) ya da Sabanc› Üniversitesi Sakıp göre bir tesettür, yani örtünme aracı idiyse de, aslında amaç- Sabancı Müzesi koleksiyonundaki “Arzuhalci” tablosu (Resim lananın tam aksine belirli bir çekicilik yarattığı, hatta bazen de 8) bu kategoriye girmektedir. bu yüzden yasaklandığı vakiydi: Osman Hamdi’nin bu kadar sıklıkla kadınların üzerinde […] uzun yakalı parlak feraceler Üçüncü Sultan Selim za- resmettiği ferace, on dokuzuncu yüzyıl Osmanlı şehirli kadını- manında yasak edildiği halde bir müddet sonra tekrar çıkmış ve nın ve özellikle İstanbul kadınlarının sokakta giydikleri başlıca artık ferace modasının sonuna kadar devam etmiştir. […] Fera- ve en görünür giysisiydi. Şemseddin Sami Bey’in Kamus-Türkî ce göğüsten bir iğne veya fiyongayla tutturulur, etekleri ve etrafı isimli sözlüğünde bu kıyafet kısaca aşağıdaki gibi tarif edil- dantelle süslenirdi. Açık yakası göğüsten itibaren, omuzların bi- mekteydi: “Kadınların sokakda yaşmakla beraber giydikleri raz aşağısına doğru genişliyerek arkaya kıvrılır ve frak kuyruğu üst libası ki muhtelif biçimlerde olub en marufunun eteklerle gibi yuvarlak kesilen alt kısmı yerden bir karış yukarda biterdi. bir boyda yakası vardır.”9 Kısa kol, dantel eldiven, hele dantelli şemsiye şarttı İstanbul kültürünün ve tarihinin en büyük uzmanlarından Osman Hamdi’nin tablolarında resmettiği kadınlar genel- Reşad Ekrem Koçu ise aynı giysiyi tanımlarken özellikle bu- likle vücutlarının hatlarını vurgulayan ve parlak renkleriyle göz nun yarattığı etkinin altını çiziyordu: alan feraceleri, yüzü pek de saklamayan tül yaşmakları ve Ferâce, kadimden İkinci Sultan Abdülhamid devri sonlarına ellerinde tuttukları dantelli şemsiyeleriyle şık birer Şarklı ha- kadar büyük şehirlerde, bilhassa İstanbul’da giyilmişdir ve yaş- nım havasına bürünmüşlerdir. Bu tür görüntüler, Oryantalist makla beraber kullanılmışdır; Müslüman-Türk kadınının başı ve üslubun bir alt kategorisini oluşturmaktadır. Genellikle Batı yüzü örten yaşmak ve vücudu içine alan ferâceden mürekkeb bu Oryantalizminin geçmiş içinde donmuş, zamansızlık duygu- eski sokak kıyafeti, kıza ve kadına feerik bir güzellik ve çekicilik sunun hakim olduğu sahneleri tercih ettiği düşünülür. Jean- veren kıyâfetti. 10 Léon Gérôme gibi bir ressamın çölde ya da Kahire sokakla- Koçu haksız değildi: Ferace her ne kadar İslami kurallara rında resmettiği Şark giysilerine bürünmüş kalabalıklar veya 12 Resim 7: “Cami Kapısı Önünde Feraceli Kadınlar”, , tuval üzerine yağlıboya, x60 cm., (Özel koleksiyon). 13  Resim 8: “Arzuhalci”, tarihsiz, tuval üzerine yağlıboya, x77 cm., (Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi koleksiyonu, Env. No. OHB). Topkapı Sarayı’nın muhtelif mekânlarında kurguladığı ve çıp- ve odalıklardan Kâğıthane veya Göksu mesirelerinde gizemli lak cariyelerin oynaştığı sahneler bu fantastik Oryantalizmin bir şekilde örtünen hür İstanbul hanımlarına doğru çevirme- tipik örnekleridir. Fakat bazı Oryantalist ressamlar çok daha yi başarmıştı. Artık tablolarda, romanlarda, dergilerde, hatta gerçekçi ve güncel sahneler seçerek, “çağdaş” bir Doğuyu dönemin en popüler haberleşme aracı olan kartpostallarda belgelemeyi, ama bunu yaparken de Batı seyircisinin bek- (Resim 9) “Türk Hanımlar” veya “Türk Kıyafetinde Kadınlar” lentileri doğrultusunda egzotik unsurlar serpiştirmeyi seçmiş- gibi başlıklarla resmedilen feraceli kadınlara rastlanmaktaydı. lerdir. Feraceli kadınlar ise bu unsurların en önemlilerinden Daha önce de belirttiğimiz gibi, Osman Hamdi, özellikle biriydi. Üstelik bu temanın sadece resimde değil, edebiyat- ’ler ve ’ların başında yoğunlaşan Oryantalist döne- ta da çok kuvvetli yansımaları bulunmaktaydı. Pierre Loti’nin minde bu tür sahneleri çok kullanmıştı. Gerek Bursa’daki Yeşil ’da yayımlanan meşhur romanı Aziyadé, birçok açıdan Camiin önünde, gerek İstanbul’daki Sultan Ahmed Camii’nin bu üslubun öncüsü sayılabilir: Yazarın Aziyade adındaki İs- Atmeydanı’na bakan duvar ve kapılarının önünde ellerinde tanbullu Müslüman bir kadınla yaşadığı aşkı konu alan bu ro- şemsiyeleriyle rengârenk feracelerine bürünmüş kadınlar, man, Batının gözlerini haremleri dolduran yarı çıplak cariye güncel bir Doğunun cazibesini yansıtırken bir dereceye ka- 14 Resim 9: “Femmes en costume turc (Türk kıyafetinde kadınlar)”, yaklaşık , kartpostal, 9x cm., (Cengiz Kahraman koleksiyonu). dar belirli bir gerçekçiliği muhafaza ediyordu. Bu anlamda tarzıyla özel dünyasına ayırdığı bir üslubun kesiştiği çok na- “Huzur” veya “Feraceli Kadınlar” adı verilen tablo da bu kap- dir tablolarından biri olarak gayet dikkat çekici ve manidar bir samda ele alınmalıdır. Fakat şunu da belirtmek gerekir ki bu eser olarak ele alınmalıdır. r tabloyu benzerlerinden ayıran önemli farklar da mevcuttur. Bunların birincisi, her zaman şehir ortamında resmettiği bu DİPNOTLAR 1 Mustafa Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi (İstanbul: İş tür sahneleri Eskihisar’a taşıyarak, üstelik de batan güneşin Bankası Yayınları, ); Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi (İs- ışığında renk değiştiren bir manzaranın karşısında kurgulaya- tanbul: Erol Kerim Aksoy Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı, ); Edhem rak, kompozisyona çok değişik bir duygu yüklemiştir. Seçmiş Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü (İstanbul: Kültür Bakanlığı, ). 2 Cezar, Sanatta Batıya Açılış (), s. ; Sanatta Batıya Açılış olduğu yerin en çok sevdiği Eskihisar’a hakim, muhtemelen (), s. de gömülmek üzere vasiyet etmiş olduğu bir nokta oluşu, bu 3 Eldem, “Ressamlar, Kaplumbağalar, Tarihçiler,” Toplumsal Tarih, (Mayıs, ), s. duygunun çok daha özel bir hal almasına neden olmuştur. 4 Eldem, Osman Hamdi Sözlüğü, s. Nihayet, tablonun gerçekleştirildiği tarihinin de, bu tür 5 Cezar, Sanatta Batıya Açılış (), s. sahneleri bırakıp zaman içinde donmuş Şark sahnelerine yö- 6 Eldem, Osman Hamdi Sözlüğü, s. 7 Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu (İstanbul: Maarif Vekâleti neldiği döneme rastlaması çok ilgi çekicidir. Bu durumun çe- Neşriyatı, /), s. şitli şekillerde yorumlanabilir; fakat ilk akla gelen, bu tablonun 8 Belgin Demirsar, Osman Hamdi Tablolarında Gerçekle İlişkiler (An- kara: Kültür Bakanlığı, ), s. genel bir seyirci kitlesine yönelik çalışılmış bir tuval olmadığı, 9 Şemseddin Sami, Kamus-ı Türkî (Dersaadet: İkdam Matbaası, tam aksine, ressamın özel hayatının ve hislerinin hakim oldu- /), s. ğu bir mekânı resmeden çok şahsi bir tablo olarak algılanması 10 Reşad Ekrem Koçu, İstanbul Ansiklopedisi, c. X (İstanbul: Koçu Yayınları, ), s. gerektiğidir. Kısacası, “Huzur” ya da “Feraceli Kadınlar” adı 11 Nureddin Sevin, On Üç Asırlık Türk Kıyâfet Târihine Bir Bakış (İs- verilen tuval, Osman Hamdi’nin genel Batılı seyirciye yönelik tanbul: Milli Eğitim Basımevi, ), s. 15