Aşkı Memnu Yayın Akışı

iki aşk hikâyesine bulaşan “aile-içi aşk” tuhaflı­ lar bir dekora, karakterlerin beden dilindeki zara­ ğı ve bunun muhafazakâr karakteri de dikkat çe­ fet eksilmesine ya da İstanbul dizilerindeki karak­ kici bir hâl alır. Popüler yerli dizilerin birçoğun­ terlerle olan aksan farkına indirgenir. Yakın geç­ da, Yeşilçam’m çokça eleştirilmiş imkânsız aşk mişin ses getiren kimi dizilerinin (Zerda, Berivan) hikâyelerinin bile gerisine düşen bir “imkânsız­ ekrana taşıdığı Güneydoğu panoraması, o coğraf- yanın hakikatini ve bu hakikatle ritmi bozulmuş toplum hayatıyla ve eşitsiz ilişkilerle olan çelişki­ gündelik hayatını teğet geçer. “Töre”nin politik sinden değil, büyük aşklarının karşısına dikilen karakteri telaffuz imkânından dışlanır. engelleyici durumlar ya da ilişkilerden ibarettir. İstanbul hikâyelerinde de merkezde olan bu Bu durum ikinci bir sorunu da gündeme getirir. büyük aşk hemen her zaman bir “sınıfsal” farkla Aylar ve hatta yıllar boyu sürebilen yerli diziler, damgalanmış olduğu halde, “sınıf’ diğer her şey­ “toplum hayatını” bu denli ıskalayarak ilerlerken, le kıyaslanabilir, basit bir farka indirgenir. Sözge­ iyiye ve kötüye ilişkin bildik klişeleri de yeniden limi Aşkı Memnu’da, “yukarıda” yaşayanlara yöne­ üretir. Bu yeniden üretim esnasında en çok hırpa­ lik öfkesini açıklayabilmek için Cemile’yi Beşir’e, lanan da yine “kadın” imgesidir. Aşk-1 Memnu ör­ karşılık bulamayacağı bir biçimde, aşık etmek ge­ neğinde bu hırpalanmayı Bihter’in giderek zalim­ rekir. Çünkü Beşir de bir başkasına, “peri padi­ leşmesi, aşkının Behlül’ü ele geçirme hırsından şahının kızına”, Nihal’e sevdalanmıştır. Diğer bir ibaret hale gelmesi ve kötücül bir karakter kazan­ deyişle Cemile’nin esasen hiçbir açıklamaya ih­ masında görürüz. Bihter’in intiharının bugünün tiyaç duymayan sınıfsal öfkesinin bir “imkânsız izleyicisine benimsettirilebilmesi için, bu masalsı aşk” içinden dolayımlanması, kötücülleştirilme­ hayat içinde, kendinden çok yaşlı bir erkekle ev­ si ve politik karakterinin gizlenmesi gerekir. Oysa lenmiş, heyecanlarını törpülemek zorunda kalmış Cemile’nin aynı çatı altında yaşadığı ve kendisi ile ve en nihayetinde aşık olmuş mazlum bir karak­ aynı yaşlarda olan Nihâl’in hayatı ile kendi hayatı terden, zalimliğe doğru ilerleyen bir hareketi ta­ arasındaki farkı görmesi de böyle bir öfkenin tek mamlaması gerekir. Oysa orijinal hikâyede Bihter açıklaması olabilirdi; aşağıdan yukarıya iletilen güzel kumaşlara ve mücevherlere olan düşkünlü­ sonsuz, sınırsız, sebepsiz bir hizmeti sürdürmek­ ğü ve annesine olan haklı öfkesi dışında fazla bir ten, “aşağıda” olmaktan ve muhtemelen hep ora­ zaaf sergilemediği gibi, sürüklendiği imkânsız aşk da kalacak olmaktan müteşekkil bir öfke. Ancak hikâyesi içinde de büsbütün çirkinleşmez, mağ­ böyle bir öfkeye, araya “imkânsız aşk” gibi başka duriyet halini sonuna kadar korur. bir sebep sıkıştırmaksızın yer açmak, yerli dizile­ Dizide kadın karakterlerin entrikacılığının, rimizde pek mümkün değildir. Üstelik Yeşilçam hırslarının ve gözü karalığının en önemli temsil­ hikâyelerine oldukça benzer bir biçimde, “aşağı” cisi ise Firdevs Hanımdır. Dizinin finalinde, Beh- konuma yerleştirilen karakterler yukarıdakilere lül dâhil olmak üzere bütün erkek karakterler, bir karşı, sanki onlardan karşılıksız bir himaye görü­ biçimde hatalarını anlamış gibi sunulur ve izleyi­ yorlarmış gibi, aşırı minnettar bir tutum içinde­ cinin bağışlayıcı özdeşleşmesine teslim edilirken; dir. Mutluluk hakkının hep “yukarıda” olanlara Firdevs Hanım, kızı Bihter’in cenaze töreni sah­ ait olduğuna ve hatta bunun kendi mutlulukları­ nesinde, yüzü çarpılmış ve tekerlekli sandalyeye nın tek koşulu olduğuna dair bir bilgiyi aşırı içsel­ mahkûm bir “garibe” olarak çerçeveye girer. Oysa leştirmiş olan “aşağıdakiler,” yukarıya olan bağlı­ dizide net bir biçimde “kötüler” safında konum- lıklarını “ahlaki bir görev” gibi sahiplenir. landırılıyormuş gibi görünen Hilmi Bey bile, Bih­ Popüler yerli dizilerin dramatik dilinin, görsel ter ve Behlül’e ilişkin iddialarında haklı çıktığın­ kompozisyonunun ve kurgusunun gelişimine ve dan, bir anlatı karakteri olarak, “masumlar” safı­ hatta -b ir psikolojiye sahip olma anlamında- es­ na doğru hareket etmiş ve yüzündeki dingin ama kiye kıyasla oldukça güçlenmiş olan karakterle­ hüzünlü ifade ile cenaze sahnesindeki yerini al­ rine rağmen, süre giden bu “bağlamsızlık,” para­ mıştır. doksal bir biçimde, izleyicinin de en çok ilgi gös­ Kısaca söylenirse, yerli dizi serüvenimiz, şimdi­ terdiği şeyin,’’masalsılığm” kaynağını oluşturur. lik, yalılar ve konaklarda hizmetkârlarla çevrelen­ İzleyicinin en çok izlediği dizilerde, masalsı ha­ miş olarak yaşayan ve pek bir varoluşsal ya da sı­ yatların hâkimiyeti dikkat çekicidir. Bu masalsı nıfsal çelişki sergilemeyen iyiler ve kötülerin ol­ dünyada anlatı karakterlerinin sorunları ve temel duğu; toplum hayatının yorucu meselelerinden çatışmaları, gündelikten veya bireyin kendisiyle, azade -uyarlama ya da özgün- masalsı hikâyeler sayesinde, başarıyı ve dizi ihracatımız dikkate alı­ yor olmamız, ağacın gövdesini ve etrafa istilacı bir nırsa, “küresel” bir anlatım dilini yakalamış görü­ haşmetle yayılan kollarını tümüyle görmemizi de nüyor. Bu anlamda da Aşkı Memnu dizisinin ye­ engelliyor sanırım. Esas olarak bu değerlendirme­ ni versiyonunun en büyük zaafı, Uşaklıgil’in “ger­ nin, kısmen de, televizyon ya da dizi sektörünün çekçi” eserini masalsılığa sürüklemesidir. Bütün kendi içinden gerçekleştirilmesi de zorunlu görü­ bu masalsılık kendi içinde problemsiz bir tablo nüyor. olarak görülebilir; lâkin televizyonun dramatik Çünkü son on yılda televizyonun karakteristik anlatı dili içinde ancak yıllar sonra temsil olanağı özelliği olarak kabul gören birçok şey değişti. Her bulmuş olan derin devlet, Kürt meselesi, 12 Eylül, şeyden önce internet üzerinden online televizyon işkence ve son olarak yaygın medyanın büyük ta­ izleme sayesinde, dizi formundaki programları iz­ busu Diyarbakır Cezaevi gibi konular ve olguların lemenin ertelenmiş ve kesintili hazzı, yepyeni bir bu masalsılık karşısında ne tür bir dile hapsedil­ deneyimin de konusu oldu. Tek mesele internet diğini de düşünmek gerekiyor. Televizyon dizile­ erişimi de olan iyi bir bilgisayara sahip olmak. On­ rindeki yakın tarihli bu “söz patlaması”nın uzun line olarak dizi izlenebilecek birçok web sitesi var. uzadıya tartışılmayı hak ettiği açık. Derin devlet Bu siteler tüm yeni diziler gibi, yıllar öncesine ait meselesinin Kurtlar Vadisi’ne, Kürt meselesinin birçok dizinin de arşivine ev sahipliği yapıyor. Sakarya-Fırat hatundaki Tek Türkiye’ye emanet Bununla birlikte bu dönüşüm bugün için sadece edildiğini biliyoruz. Diyarbakır Cezaevi ve işken­ yepyeni bir imkânı temsil ediyor; başka bir deyiş­ ce olgusunu televizyonun imkân verdiği bir dra­ le, henüz çok yaygın bir ortak pratiğe denk düş­ matik anlatım dili ve diziselleştirme içinde olabil­ müyor. Yerli dizilerin geniş bir izleyici grubunu diğince mesafeli, vefalı ve sorumluluk sahibi bir oluşturan orta yaşın üzerindekiler ve bilhassa ka­ biçimde anlatıyor olmasıyla dikkat çeken Bu Kalp dınlar, genellikle televizyonu ve dolayısıyla dizi­ Seni Unutur mu? adlı dizi ise görünürde izleyici leri klasik izleme yöntemleriyle takip etmeyi sür­ sayısının azlığı nedeniyle yarım kalan bir hikaye dürüyor. Ancak, biraz sınırlı bir imkân düzeyinde oldu. Show TV’de yayımlanan dizinin esasen poli­ bile olsa, televizyonun diğer iletişim teknolojile­ tik nedenlerle uygulanan bir tür sansür sonucun­ ri ile birleşerek mümkün kıldığı bu dönüşümün, da yayından kaldırıldığı da iddia edildi. Her iki bütün televizyon programları gibi dizileri de anla- durumda da işbaşında olan, ister malî nedenlerle, tısal bir değişikliğe ve hikâye etme ciddiyeti bakı­ ister iktidar ilişkileri çerçevesinde olsun, yerli dizi mından belirli bir kalite düzeyinin üstüne çıkma­ serüvenimizdeki “dışlama” siyaseti idi. Söz konu­ ya zorlayacağı da tahmin edilebilir. Çünkü online su siyaset her şeyden önce masalsı olmayanın dış­ dizi izleme sadece yerli dizilerle sınırlı bir imkân lanmasına dayanıyor. değil. Genç seyirci Lost, House, The Sopranos, Mad Sonuç olarak, yerli dizi serüvenimizin henüz Man, Six Feet Under gibi dizi ve seriyallerle, How I derinlemesine incelenmemiş bir serüven olduğu­ Met Your Mother, Friends, Two and a Half Man gi­ nu ifade etmek gerekir. Yerli dizilerle ilgili yapıla­ bi durum komedilerine ya da Desperate Housewi­ cak genel bir değerlendirmede vurgulanması ge­ ves gibi “dramedr’lere13 uzanan geniş bir yelpaze reken şey, ’lı yılların ikinci yarısından bugü­ içinden birçok yabancı diziyi izledi ve izlemeye ne, görülmemiş sayıdaki yerli diziyle hemhal ol­ duğumuz ve dizilerin, dizisel anlatım dilinin zih­ devam ediyor. Yabancı dizilere yönelik izleyici il­ niyet örüntülerimize nüfuz etmekte olduğu. Bu­ gisi, yerli dizileri teknik alanda kat ettikleri mesa­ nunla ilişkili olarak önemli bir diğer konu, zih­ feyi tematik olarak da kat etmeye ve masalsılıktan niyet örüntüleriyle televizyonun dizi anlatısı ara­ sıyrılmaya zorlayacak gibi görünüyor. sındaki etkileşimin henüz tam anlamıyla görü­ 13 Dramedi, televizyon türlerindeki melezleşme eğilimlerine nür olamadığı. Söz konusu etkileşimi açıklama­ bağlı olarak, komedi ile dram unsurlarını aşağı yukarı aynı yoğunlukta kullanan ve bu anlamda durum komedilerinden nın güçlüğü bir yana, anlatı ormanında karşılaş­ farklılaşan seriyalleri anlatmak üzere kullanılmaya başlanan tığımız bu ağacın fazlasıyla yakınında bulunu­ bir kavramdır.