Kürsiyi Istiğrak Çevirisi

İlköğrenimine özel öğretmenlerden dersler alarak başladı. Öğretmenleri arasında Evliya Hoca, Bahaeddin Efendi, Hoca Tahsin Efendi vardır, özellikle Hoca Tahsin Efendi, onun yetişmesinde emeği geçenlerin başında gelir. Hamit, anılarında, "kendisine felsefi şüphenin tohumunu atan" olarak Hoca Tahsin Efendi'yi gösterir. Sonra Bebek'te Köşk Kapısı'ndaki mahalle mektebi (ilkokul) ile Rumelihisarı Rüştiyesine (ortaokul) kısa aralıklarla devam etti. Ailesi Paris'te öğrenim görmesini uygun gördüğünden Ağustos 1863'te ağabeyi Nasûhi Bey ve Tahsin Efendi ile Paris'e gönderildi. Orada Hortus College adlı özel bir okula verildi. Babasının yanlarına gitmesi ile İstanbul'a dönme kararı aldılar ve Viyana üzerinden hep birlikte İstanbul'a (1864) döndüler.
İstanbul'da bir Fransız mektebine verildi, Fransızcasını ilerletmek için de Tercüme Odasında çalışmaya başladı. Ancak bu da uzun sürmedi; babasının Tahran Büyükelçiliğine atanması ile Tahran'a gitti ve Farsça öğrenmeye başladı. Fakat babasının ani ölümü üzerine tekrar İstanbul'a (1867) döndü. Abdülhak Hamit'in İstanbul'a dönüşüyle ilk memuriyet hayatı da başlamış oldu.
Önce Maliye Mektubî Kalemine (Maliye Bakanlığı özel Kalem Müdürlüğü, 1871) girdi, sonra Sadaret Kaleminde (Başbakanlık özel Kalem Müdürlüğü) çalıştı.
Çalıştığı bu yerlerde Ebüzziya Tevfik ve Recâîzâde Ekrem1e tanıştı. Sezai ve Baha beylerle Sami Paşa'dan Hafız Divanı'nı okudu. Namık Kemal'in Avrupa'dan dönüşünde de onu ziyarete gitti. Bütün bu çevre, onun edebiyata yavaş yavaş ısındığını göstermektedir. Nitekim Tahran izlenimlerinden oluşan ilk eseri Afacerayı Aşk (1873) adlı piyesini, arkasından da içli Katı yazdı. Bu arada Fatma Hanımla (1874) evlendi. Düğünden sonra da Sabr ü Sebat'ı bitirdi ve Sardanapal'a başladı ve bir yıl sonra da onu tamamladı. Duhter-i Hindu ile Nazife adlı eseri de bu yılların ürünüdür.
Abdülhak Hamit, Haziran 1876'da Paris Büyükelçiliğinde ikinci katip olarak çalışmaya başladı. Paris'teki yaşantısı zor da olsa onun sanatına katkılar sağladı. Divaneliklerim bu Paris döneminin ürünü oldu. Orada ayrıca, Nesteren (1877) piyesini yayımladı. Ancak bu piyes onu memuriyetinden etti. Çünkü iki kardeşin taht mücadelesini işleyen bu eser, Sultan Abdülhamid'in pek hoşuna gitmemiş olmalı ki, Hâmit İstanbul'a izinli olarak geldiği bir sırada görevine (1878) son verildi. Sonradan kendisine Belgrat elçilik katipliği teklif edildiyse de, kabul etmedi. Ne ki büyük bir maddi sıkıntıya düştü. Kendisini yazmaya verdi ve Sahra (1879), Târik (1879), Tezer (1880), Eşber (1880) adlı eserleri bu dönemde arka arkaya yayımlandı. O sırada Rize valisi olan ağabeyi Nasuhi Bey'in yanına gitti. Dönüşünde de kendisine Poti (Rusya) Konsolosluğu (Eylül 1881) verildi. Ardından bu görevi Golos (Yunanistan) Başkonsolosluğuna (1882) çevrildi, İstanbul’a dönüşlerinde rahatsızlanan eşi Fatma Hanım'a verem tanısı konuldu. Bu sırada ise kendisine Bombay Başkonsolosluğu teklif edildi. Ekim 1883'te yola çıktı, bindikleri vapur Midilli'ye uğrayınca orada Namık Kemalle görüştü. Abdülhak Hamit, çok sevdiği Bombay'da Külbe-i İştiyak, Kürsi-yi İstiğrak gibi şiirleri yazdı. Bu şiirler Türk şiirine yeni bir ruh, yeni bir şekil kazandırdı.
Fatma Hanım'ın hastalığının artması üzerine dönme kararı aldılar. Beyrut'a geldiklerinde orada vali olan Nasuhi Beyin evine indiler. Fatma Hanım 21 Nisan I885'te orada öldü. Eşinin ölüm acısıyla Makber'i yazdı. Onu ölü (1885), Hacle (1886) izledi.
Ayrıca İstanbul'da kaldığı süre içinde de Divaneliklerim yahut Belde (1886), Bunlar Odur (1886), Kahbe Yahut Bir Sefilenin Hasbıhali (1887) adlı kitaplarını yayımladı. Edebî çevrede Hamit, artık gerçek kişiliğini bulmuştu. Yalnızca yazdıkları değil, onu eleştirenlere Gayret dergisinde verdiği cevaplar ününü bir kat daha arttırdı, öte yandan memuriyet hayatı da Londra Büyükelçiliği başkâtipliğine atanması ile Batıya açıldı. Ancak Zeynebi basılmak üzere İstanbul'a göndermesi ve sansürün bu eser üzerine "Devlet ve hanedanla eğleniyor" diye rapor vermesi onu görevinden etti ve İstanbul'a dönmek zorunda (1888) kaldı. Dostlarının araya girmesi ve edebiyatla bir daha uğraşmayacağına dair Saray'a yazı vermesi ile eski görevine yeniden gönderildi. Bu kez Londra'da ikinci eşi Nelly Hanım ile (1890) evlendi. Bir ara Ebüzziya Tevfik ile yazışıyor diye İstanbul'a geri çağrıldı ise de, affedilerek kendisine büyükelçi yardımcılığı görevi verildi. 29 Haziran 1895te Lahey Büyükelçiliğine atandı, iki yıl orada kaldı. Sonra kendi isteği ile Londra Büyükelçiliği müsteşarlığına atandı. 1900 yılı başlarında Nelly Hanım'ın hastalanması üzerine İstanbul'a döndüler. Brüksel ortaelçiliğine atandığı 1906 yılına kadar İstanbul'da kaldılar. Nelly Hanım 8 Şubat 1911'de öldü. Hâmit bir yıl sonra üçüncü eşi Belçikalı Lüsyen  (Lucienne)  Hanım ile evlendi.   Balkan savaşları içinde İstanbul’a döndüler. Bir süre açıkta kaldı.  1914 başlarında Ayan Meclisi üyesi (senatör) oldu, bu meclisin ikinci başkanlığına getirildi.
Bu yıllarda ve devamında Bâlâdan ' Bir Ses (1912), İlhan (1913), Validem   (1913),   İlhamı Vatan  (1916). Turhan (1916), Finten (1916), tbn-i Musa (1917), Sardanapal (1919), Abdullahü's -sağir (1919), Yadigâr-ı Harb (1919), Tayflar Geçidi (1919), Ruhlar (1922), Garam (1923) adlı kitaplarını arka arkaya yayımladı. Ekim 1922'de görevi sona erince ailesiyle Avrupa’ya gitti ve Viyana'da sıkıntılı günler geçirdi. Cumhuriyetin ilânından (29 Ekim 1923) sonra emekliye ayrıldı. 1928'de İstanbul milletvekili seçildi ve ölümüne kadar bu görevde kaldı, ölünce kendisine devlet töreni yapıldı ve Zincirli Kuyu Mezarlığına ilk gömülen kişi oldu.
Tanzimat döneminin en büyük şairi sayılan ve uzun yıllar "Üstad"  olarak anılan, basında "Şair-i Azam" sıfatıyla anılan, Türk şiirine Batılı bir anlayış ve nazım yenilikleri getirmiş olan Hamit, şiirinin dilini, ağır ve karmaşık söyleyişlerden kurtaramadı
"Bazı şairlerin yazgıları kötüdür. Ya küçümsenir, yadsınır ya da göklere çıkarılır. Onların günlerinde sağlam değerlendirilmemeleri sonucudur bu. Kimi mutlular, sağlıklarında yerlerini bulurlar, kimileri ölünce. Şairlerin değerlendirilmelerinin şiir ölçülerinin dışına çıkmaya başladığı, bir takım politik akımların yazgısına bağlı bulunduğu bu günlerde durumu yeniden saptamak gerekiyor.
"Hamit, bunlardan. Hem övüldü hem yerildi, daha kötüsü küçümsendi yaşadığında. Şair-i âzam! Bir de üstelik son günlerde bir sol-sağ çekişmesinin sembolü haline geldi. (Mehmet Akif gibi). Onu sevmek yahut sevmemek, bir şiir beğenisi olmaktan çıkıp bir politik tutumu belirtmek haline geldi. Bunu da toplumumuzun büyük yanlışlarından, sağlam sınıfsal değerler kuramamış olmamızın yanlışlarından biri olarak düşünebiliriz. Fransa'da Racine'i yahut Corneille'i küçümseyen bir solcu olduğunu sanmıyorum. Bir ulus kültürünün böylece paylaşılması hazin bir talan gibi geliyor bana.
"Hamit'in kötü değil, sadece kötü değil, üstelik gülünç bir şair olmadığı söylenemez. Bütün ciddiyetine, bütün stratejik edasına karşın söylenemez. Bu olgu, biraz da, yukarda belirttiğim gibi, onun kendini seçmemesine bağlı bir ikilemdir. Onun şiirinin, onun değerlendirilmesinin geçirdiği evrim, bir bakıma Türk şiirinde birtakım değerlerin, şiirsel ve beşeri birtakım değerlerin geçirdiği evrimdir diye düşünülebilir. Kararsızdır, tarafsızdır. Neyle nasıl eğleneceğini bilmez. Tam bir Osmanlı kaypaklığı içindedir. Bazen eğlendiğini mi. katıldığını mı anlayamazsınız." (Turgut Uyar)
"Abdülhak Hâmit, Tanzimat edebiyatının ikinci kuşağı içinde Recaizade Ekrem ile birlikte Türk edebiyatının yenileşmesinde ve değişmesinde cesaretli adımlar atabilmiş, eski edebî geleneğe karşı sert çıkışlar yapan bir sanatçıdır. Edebiyatımızın yeni bir ruh ve çehre kazanmasında, Ekrem işin daha çok teorik yönünü işler ve geliştirirken, yazdıklarıyla yeni edebiyat anlayışının uygulayıcısı oldu. Sanat yolunda fazlaca titizlenmeden, kendisini sıkı bir denetim altına almadan böylesine bir atılımı gerçekleştirmesi, şüphesiz kendinden önce yenilik yolunun açılmış olması, iyi bir kültür çevresinde yetişmesi ve arkasında kendisini yüreklendiren usta sanatçıların bulunması ile açıklanabilir. Batı'yı ve Batılı düşünceyi tanıma ondan önce bir hayli mesafe kat etmişti. Üstelik gene ondan öncekiler Batı'ya giderken büyük bir stres içindedirler ve daha çok da Batı'nın fikri yapısını tanıma çabasında idiler. Sözgelişi Şinasi ve özellikle Namık Kemal bu duruma iyi birer örnektir. Namık Kemal, Avrupa'da edebiyattan çok fikrî ve siyasi meselelerle uğraşmıştı. Oysa Hâmit, Paris'e küçük yaşta özel eğitim görmek üzere gidiyor; edebiyat ve sanat faaliyetlerini rahatça izleyebiliyordu. Şüphesiz bu rahatlık bir anlamda da ona aileden gelmekteydi. Öncelikle o, kültürlü bir ailenin çocuğu olarak özel hocalar elinde yetişmiş; Doğu ve Batı kültürünü bizzat yerinde tanımıştı. Gene ailenin nüfuzu ile Dışişlerin'de, üstelik Paris'te göreve başlaması onun için büyük bir şanstı. Ayrıca Namık Kemal ve Recaîzade Ekrem gibi yeniliğin iki ustası mektuplarıyla sürekli onu destekliyor ve yüreklendiriyordu. İşte Hâmit, böylesine elverişli ortamda edebiyata kendisini veriyor ve hiçbir bağlayıcı kural tanımadan, biraz da ölçüsüz bir biçim de, sürekli yazıyor; hem kendisini yenilemede hem de edebiyatın yenileşmesinde elinden geleni esirgemiyordu."(İsmail Parlatır)

• Sahra (1879)
• Makber(1885)
• Ölü (1885)
• Hacle (1886)
• Bunlar Odur (1885)
• Divaneliklerim Yahut Belde (1885)
• Bir Sefilenin Hasbihali (1886)
• Balâ’dan Bir Ses (1912)
• Validem (1913)
• İlham-ı Vatan (1916)
• Tayflar Geçidi (1917)
• Ruhlar (1922)
• Gârâm (1923).

• Mâcera-yı Aşk (mensur, 1873; manzum, 1910)
• Sabr u Sebat (1875, İstanbul Şehir Tiyatroları'nda oyn., 1961)
• İçli Kız (1875)
• Duhter-i Hindu (1876)
• Nazife (1876, Abdullahü's-Sağirle, 1917)
• Nesteren (1878)
• Tarık Yahut Endülüs'ün Fethi (1879, Sadi Irmak ve Behçet Kemal Çağlar tar. sadeleştirilerek 1960, İstanbul Şehir Tiyatroları'nda oyn., 1962)
• Tezer Yahut Abdurrahman-ı Sâlis (1880)
• Eşber (1880)
• Zeynep (1908)
• İlhan (1913)
• Liberte (1913),
• Finten (1916, Ahmet Muhip Dranas tar., 1959, Kenan Akyüz tar., 1964)
• Tarhan (1916)
• İbn-i Musa yahut Zadü’l cemal (1917)
• Sardanapal (1917)
• Abdullahi's-Sağir (1917)
• Yadigar-ı Harb (1917)
• Hakan (1935)
• Cünün-ı Aşk (tefrika, yaz., 1917, kitaplaşmadı)
• Kanuni'nin Vicdan Azabı (yaz., 1937, basılmadı).

• Mektuplar (Süleyman Nazif tar., 2 cilt, 1916)
• Hâtırat (ikdam ve Vakit'te tefrika, 1924-25)
• Yabancı Dostlar {1924)
• Rûznâme (Vakit'te tefrika, 1925). Abdülhak Hamid'in Londra yıllarını Yusuf Mardin, Abdülhak Hamid'in Londrası adlı kitapta romanlaştırdı. Tiyatro eserleri inci Enginün tarafından günümüz Türkçesine çevrilerek yedi cilt halinde yayımlandı (1998–2002).

Makber ki âsâr-ı mevcûdemin en ahiridir, fena bulmuş bir vücûdun bekaası için yapıldı. Makaabirde mündemiç olan maâlî-i şi'riyyeden Makber'de bir eser bulunmadığını bilirim. Makber, bir feryâd-ı tahassürü şâmildir ki hiçliğe müstenid olduğu için mütâlâasından hâsıl olacak netice de hiçtir. Lâkin bence, bir şeydir.
Evet bu kitabı pâymâl-i mütâlâa eden fikir, bir kabristanı dolaşmış olur, ve kabristanda olduğu gibi hiçbir şey anlamı-yarak içinden çıkıp gider.
Bu kitabın mukaddimesini görmekle neticesine vâkıf olmak, yahut mündericâtını okumakla ismini düşünmek birdir. Bu kitap, kabristanda yazıldı ki bedbaht müellifini iyi tanıyanlara keder, tanımayanlara ise kelâl verir. Teessürâtı-mı yalnız gönlümde saklamak, yahut yazıp da bastırmamak mümkün ve belki evlâ iken bu sûretde meydana çıkarmak lâzım mı idi suâli vârid olursa onun cevâbı hazırdır: Vâdî-i sükûta düşenlerin ecsâdından mürûr-i zamanla bir avuç toprak kaldığı gibi, gönülde olan en azîz bir yadigârdan da mürûr-ı zaman ile bir belirsiz hayâl kalır. Ben o hayâle kaani'değilim.
... Makber hiç olmazsa benden ziyâde muammer olacaktır. İşte bunun için neşr olundu. Gönlümdeki feryaddan yapılmış bir mezardır ki muhteviyatını taşlara yazılmış sözler gibi isterim. Heyhat!.
... Makber'in. âsâr-ı sâirem gibi fena bulacağına şüphem yoktur. Zâten teessürümün muhâfaza-i şiddetine ebediyyet bile kifayet etmez. Müellif. Halikının huzuruna yüreğinden bu yaranın kanları cereyan ede ede çıkacaktır.
Bâzı kalbde kederle sürür canişin olamaz. Kalb yardır ki perverde ettiği hüznü dünyânın olanca haz ve meserretleri izâle edemez. Yine de o hüzün hiç bir mesrûriyyete mâni değildir. Bâzı gönüllerde ise, hüzün ve meserret müctemi' bulunur. Bir hüzünde safa bulunması, bir tebessümün kederengîz olması bundandır. Fakat yine kalb vardır ki muhafaza ettiği kederi sevinç tezyîd eder. Benim kederim bu ekdârdandır.
Kederimin artması için sevinmek isterim. Bunu kimselere anlatamam. Bu işin lisânı anlaşılmaktan beridir. Sükût edelim.
Fakirin bir eseri olduğu için Makber'i şiir diye telâkki etmek isteyen olursa mütâlâasında benim şairliğimden bir nişan bulmaz. Ancak düşünür ise bir feryad duyar ki isterse onu bir şiir zanneder. O feryad, beşerin aczidir.
En güzel, en büyük, en doğru şiir, bir hakîkat-i müdbi-şenin tazyiki altında hiçbir şey söylememektir. Makber ise hitabet ediyor.. İnsan bâzı kerre hatırına gelen bir hayâli tanıyamaz, o kadar güzeldir! Zihninden uçan bir fikre yetişemez, o kadar yüksektir, kalbine doğan, bir hissi bulamaz, o kadar derindir; bu acz ile bir feryad koparır, yahut pek karanlık bir şey söyler; yahut hiçbir şey söyliyemez de kalemini ayağının altına alıp ezer; bunlar şiirdir.
.. Makber, umumiyeti itibariyle pek çok nazarlar için soğuk bir eserdir. Bu soğukluk yalnız benim kalbimi ihrak eder. Alem-i edebiyyâta bir âhiret lâzımdır. Makber, o âhiretten nişandır. Makber, hayât-ı edebîmizin kabristanıdır, benim zevâlimdir.
Makber, bir fikri birçok tarz-ı beyanda söylüyor. Elfâzı havas için hiç, mânâsı havas ve avam için hiç, vücûdu bir merhume için bir mezar, binâenaleyh bence bir şeydir. Makber uğradığım felâketin ağırlığına nisbetle hafif, derinliğine nisbetle tehi, şiirliğine nisbetle hiçtir, fakat bana nisbetle bir şeydir.
Makber, makber değil bir türbe, türbe değil bir mâbed mâbed değil bir küre, küre değil bir fezâyı bî-intihâ olmalıydı, halbuki bir makber bile değil, nûr-ı ilâhînin indiği, fikr-i insanının çıkamadığı bir minber olmalıydı. Makber, bir mahşer olmalıydı. Heyhat!
Fikir çıkmamalıdır demem, çıkamaz bir halde bulunmalıdır. Makber'de iniyor, müebbeden iniyor! Bu ebedî iniş bir derinliğe dal olsa bile hayfa ki yine makber olmaktan başka bir şey değil: Makber'in mânâsı makaabirin zevahirinden ibarettir.
... Güzel çehreler nâmına, büyük nâmlar ashabına heykeller yapıldığı gibi. güzel fikirler, büyük vak'alar için de beyitler yapılmalıdır. Mezar, Allahın yaptığı bir heykel. Biz onu nasıl tasvir ve tecsîm edebiliriz? Hangi şâir bir güzel kıza onu görmiyenlerin nazarında teesim edecek kadar cismâniyyet vermiş? Hangi kalem mehâsin-i tabîiyyeyi hakiyle taklîd etmiş? Bizim yazıp da en güzel bulduğumuz şiirleri bize ilham eden tabiattır. O şiirler suda görünen akse benzer.ki mutlak hâricde bir müsebbibi olur. Bâzı ekâbir-i edeb. bir şâirin meziyyâtı kendi beyninde tevellüd ettiğini iddia ederler. Ben bu fikirde değilim. Benim - eğer varsa mehâsinim dağların, bayırların, güzel yüzlerin, çiçekleridir. Seyyiâtım benimdir.
Bitirmeden evvel şunu da söyüyeyim: Makber'in bende vuku'unu şiiri okuyacağınız vaka, içinde Cavaliciro'nun bulunduğu vapurda geçer, haber verdiği musibet, her hâlimle beraber eş'ârıma da bir büyük inkılâb getirdi... Dediğim inkilâb, semâ ile mezarın müsademe edecekleri bir noktada, yahut bir fezâ-yt namütenahide bulunmaktır. Kalbim müddetlerce bu iki kuvve-i harikuladenin arasında kaldı. Bunlar yakınlaştıkça ben tesliyet bulur, ayrıldıkça nevmîd olurdum. Nihayet birleştiler. Ben ezildim: Makber çıktı! Bu şiir midir? Ne mümkün! Semâ ile mezar birleşmemeli, daha doğrusu ayrı kalmalıydılar. Ben iftirak ve istiğrak ile figan etmeliydim. O şiir olurdu.
Makber'den evvel yazdığım şeylerin pek çoğunu beğenmem. Bâzısını pek az beğenirim. Makber'i ise hiç beğenmiyorum. Çok seviyorum. Beğenmediğim şu sebeptendir ki bu kitabın edebiyyât ile pek az münâsebeti var. Sevdiğim şunun içindir ki bu kitap O'dur. Bütün mevcudatı şiir görenler nazarında belki Makber de bir şiire benzer. Bence bir şâireyi andırır. O şâire, Sâni-i Kudret'in bir şiiri idi.
Makber'in muhteviyatı, bunca nekaayisi haşviyyâtiyle beraber bir merhumenin rûhâniyyeti, bir ruhun mâneviyyâtıdır. Makber onun hâli, onun resmi, onun hayâli, onun heykeli, onun mezarıdır. Onun hiç beğenilecek yeri kalmıyan hayâtıdır. Yine tekrar edeyim: Makber, O'dur. Bunun için severim.                                                                  
Lâkin Makber edebiyyât nokta-i nazarına karşı çirkin bir çocuktur. Masum fakat güzel değil, hakir bir feylesoftur, hikmet, fakat şüpheli kusurlu bir hüsündür. Feryad, fakat musanna, mâmur bir mezardır. Hazin değil, fakat mezar. Bir mağrib fakat parlak, bir güzel fakat sevimsiz. Bir şiir, fakat kafiyeli. Bunun için de beğenmem. Fikrin serhaddı memat olduğu gibi, şiirin de elfaza intikalde hududu kafiye oluyor, ne yapalım! Makber için bir fikr-i şer'i beyan etmek tam ise işte bu kitap bir merhumenin mezarıdır. Zairinden fatiha niyaz ederim.

"Abdülhak Hâmid'i gömdüğümüzün ertesi günüydü. Zonguldak'ta bir vazife emri aldım. Şairin refikası, kendisine veda ederken bana dedi ki: - Oraya gittiğiniz çok iyi...
Hâmid'in ölümü karşısında en canlı alakalardan birini duyan da Zonguldak'tır, bu alakaya benim namıma ve Hâmid'in en yatanlarından biri sıfatıyla bizzat teşekkür etmenizi rica ederim.
Hatırlıyorum ki Abdülhak Hâmid de birkaç kere bana Zonguldak'tan bahsetmişti. Bir defasında Zonguldak'a gönderdiği bir mektubun metnini göstermiş, Zonguldak üzerinde, o yerin kendisine duyduğu alakayı beğenmekten gelen bir dikkat ve hassasiyetle durmuştu.
Hâmid'e ait, fikir, his ve hatıralarıma. Ölümünden beri, ilk defa olarak dil vermek teşebbüsünde bulunuyorum. Hatta hususi sohbetler, münakaşalar, neşredilmemiş notlar ve yazı arası kısa bahisler bir tarafa, doğrudan doğruya ilk defa olarak... Böyle bir günde, tesadüf karşıma Zonguldak'ı çıkarıyor.. Hâmid'in hususi bir dikkatle baktığı bir yeri, bana muhatap gösteren tesadüften ayrıca zevk duyuyorum.
Abdülhak Hâmid, Türk cemiyetinin en nezaketli anlarından birinde doğdu ve asra yatan bir zaman çerçevesi içinde, cemiyetteki bu incelik karakterinin bütün seyirlerine, ihtilâtlarına, istihalelerine şahit oldu.
Hâmid'i, sadece, yaş ve görgü bakımından seyrettiğimiz zaman derhal büyük çap ve büyük çap ve büyük ölçüyle yüz yüze geliriz.
İtiraf etmeliyim ki sanatkârın ömrü ve bundaki âmiller meselesi, bence koca bir davadır. Öldürücü müessir, kimi alıp, kimi bırakmıyor? Niçin götürüp, niçin bekletiyor? Bilgimizde böyle sorulara karşılık yok. Buna rağmen tuhaf bir tesadüf zincirinin tekrar tekrar verdiği misallere dayanarak hükmedebiliriz ta", sanatkârdaki keyfiyet vergisi, istediği kadar kemmiyet vergisinden ayrı olsun, çok büyük keyfiyetler, anlaşılmaz bir tabiat müsaadesiyle kemmiyetlerini de peşlerinden çekmek imtiyazına erişmişler, bol yazmışlar, çok görmüşler, uzun yaşamışlardır. Bu, belki ruhumuzun kalıbımıza üflediği bir devam ve mukavemet nefhasından geliyor. Belki kuvvetli bir ruhla maddesi arasında, gökteki
bir kartalın gövdesiyle kanatlan arasındaki ahenge eş, bir muvazene, bir anlaşma var. Her ne olursa olsun! Sanatkâr ki alnında Allah'ın dudak izlerine benzer bir ışıkla doğar ve kalabalıklardan bu ışığın delaletiyle ayrı lir, o. bu nura vâris olmakta ne kadar talih sahibiyse, nurunun ışıldayacağı ömür ölçüsünde de o kadar talih sahibidir ve birinci talihin, ikinciyi doğurmakta az çok ve esrarlı bir hüneri vardır. Kula mahsus ibda nevileri ve hadleri içinde, aslan payını kapmış olan sanatkâr, yaratıcı kudretini fışkırtırken, çok defa en zayıf ve narin bünyeyi yıllarca ayakta tutacak bir başka kuvveti de, sanki istihsal edendir.
Bizi kemâllerine inandırmış sanatkârlar arasında bu iki hususiyet ve talihi bir arada buluyoruz. Omiros.Sâdi, Şekspir, Göte, Hugo onlardandı. Onların sihirbaz kudretleri, sakallarındaki her tel bembeyaz oluncaya kadar sürdü, bir an felce uğramadı.
Tabiatı tek ve yekpare örnek diye alanlardan değilim. Fakat ondan bir mavera ve sebepler âlemine akmak şartiyle, tabiatteki düzen ve nispetlere hayran olanlardanım. Orada birçok unsurların müşterek bir kaderi var; ağaç evvela yemiş verme kabiliyetinden düşer, sonra kurur. Arı, bal yapmayı unutursa, ölür. Hatta insan yapısı, bir fabrikanın çelikten cihazı bile, yeni baştan ve uzun zahmetlerle diriltilmeye muhtaç olmamak için, durmadan, dinlenmeden işlemeye mahkûmdur. Adeta, cemaat, nebat, hayvan ve insan, hangi marifet nevine göre biçilmiş bir bünye taşıyorsa, bünyesini, zamanın aşındırıcı hamlelerine karşı korumak için, mevcut , marifetini intatasız tekrara borçlu kalıyor.
İnsandaki ruhu, bu unsurlardaki marifet hassasile karşılıklı koyabiliriz.
İşte çok defa, uzvi yıkılışından evvel ruhi çöküşüne şahit olduğumuz sanatkâr da zaman denilen ejderhaya tek bir kaleden mukabele eder: Sanat kalesi.
Zamanın hakiki fatihleri, bu kaleyi taş taş ördüler, sonuna kadar duvarlarını yükselttiler ve içinden hiç çıkmadılar.
Sadi, seksen yaşında Gülistan'ı bitirirken, Hâmid, seksen altı yaşında Vicdan Azabı piyesini karaladı ve Göte, en ileri çağlarından birinde şöyle dedi:
"Herkes hayatında ancak bir kere bulûğ ıstırabı çeker. Fakat dehanın çocukları ölünceye kadar ve sayısız bulûğ acısı çekerler. Çünkü, böylece her defasında gençleşirler."
(Varlık, 15 Ağustos 1937)

Dehâ yaratmakla tabiat mı kıskançtır? Yoksa bol bol doğuyor da hayat mı onları daha tohum iken yok ediyor? Bunun cevabı henüz verilmemiştir. Fakat ben gerçek bir dehânın hayat şartlarına mahkûm olacağına
inanmıyorum. Bir çocuk, nasıl etrafım zorlayarak doğarsa, büyük çapta keskin bir zekânın hayat, muhit ve cemiyeti de öylece zorlıyarak yükseleceğine kaniim.
Ömrün yardımı, yalnız dehânın dekorunu zenginleştirir, verimini arttırır, sınırlarını ve çapını genişletir.
Bunun az bir şey olmadığını, ben de biliyorum. Amma şu kadar var ki, gerçek bir dehâ, meydansız at ve atsız bir meydan gibi değildir. O büyük kuvvet, muhtaç olduğu zaman atım da, meydanını da yaratabilir. Hattâ atsızlığı ve meydansızlığı bir kuvvet haline kor.
Abdülhâk Hâmid'e hem yaradılış cömert davrandı; hem ömrü güleryüz gösterdi.
Dedesi şairdi ve eczanesinin üstüne:
Ne ararsan bulunur derde devadan gayri
mısraını yazacak kadar hakimane bir tevazua sahipli. Ceddâniyeti böyle olan Hâmid Bebek'de doğdu, Çamlıca'da serpildi.
Hani yine kendisinin:
Bu yerlerde doğan bir şâir olmak pek tabiîdir dediği Çamlıca'da...
Tanzimat sonrasının bu en büyük siması, Fuzülî'den Önce Hâfız'ı ve Nefi'den evvel Firdevsî ile Muhteşem'i, Şirazlı Örfî'yi okumuştu. Sefarethane münşisi Mirza Şevket'i ona koşturan da talihidir.
Acemce'yi İran payitahtında öğrendi. Ağabeyisi Nasuhi Bey'le birlikte Paris'e gitti. Fransızca'yı diline ram etti. İngilizce'ye de Londra'da sahip oldu. Bu kadar zengin bir talih cömertliğine binde bir bile rastlanmaz.
Ben onu sefirlikten azledilip memleketine döndüğü gün tanıdım.
Devlet onu azletmiş, millet Sirkeci'de alkışlarla karşılamıştı. Bu tezadın değerini bilmem söylemeye hacet var mı?
O akşam, Tokatlıyan'daki ziyafette mideden ziyade, gönül ve kafalar doymuştu. Nitekim birkaç gün sonra devlet de millete uymuş ve Hâmid'i Ayan'a almıştı.
Fikret, ondan bahsederken "Geniş bir cephe, munis bir nazar, bir fıtrat-ı mahrem" der.
Onda alın, gerçekten bir tan yeri gibi geniş ve yine onun gibi içinden ışıklı idi. Harikulade beyni, röntgen aydınlığı ile buradan sızıyor hissini verirdi. Yuvarlak başı, monoklunun inip kaldırdığı sağ kaşı, güzel ve manâlı yüzüne bulunmaz bir başkalık veriyordu.
O zamanlar, sakalına ancak ince ve belirsiz bir ak yaldız serpilmişti. Yalnız göz altlarında heyecanlı ve çok ihtiraslı bir yaşayışın izleri seziliyordu. Redingotu, plâstronu ve emperiyal paltosu ile şıktan ziyade zarif görünüyordu. Saçlarında bir tek siyah kalmadığı günlerde de bu itinalı, zarif giyinişi bırakmamıştı.
Seksen beş yılı, bükülmeden, en küçük bir kıvrıma bile yer vermeden taşıdı. Boyu da mısraları gibi kendini zamana çiğnetmedi.
Her birinden ayrı bir zarafet ve incelik havası dağılan Şair-i Azam'da yalnız ses kalındı. Azıcık ispirto ile örselenmiş, kalın sesini dinlerken, ben, kaç kere vahiyleri düşünmüşümdür. Sesinde ney demleri gibi zengin bir derinlik vardı.
Nükteyi şaşılacak bir ciddiyetle yapar ve bu tezadın karanlığı içinde zekâ şimşeği, daha kamaştırıcı bir parlaklık alırdı. Tevazuun büyüklüğünü ben onda gördüm.
İnsan edince kendi kemalde imtizaç Tenzil-i kadr-i âhere hissetmez ihtiyâç
beytini o, kendisi için değil, kendisine saldıranlar için söylemişti. Bu mısraları onun gururuna şahit tutanlar yanılıyorlar. Hâmid'de tevazu el gibi, parmak gibi tabiî bir şeydi. Yalnız bir kere onun mağrur konuştuğunu gördük. Hem Allah için gururu da kendisi kadar büyüktü.
Eskiciler nâkâfi sözüne sataşmışlardı. "Arapça bir kelime ile Acemin nâ'sı yanyana gelir mi a cahil"? diyorlardı. O vakit Hâmid, muhteşem bir şiirine nakâfi'yi redif yaptı ve;
Bugün ben yazdım, elbette yazar ahfad nâkâfi
Hükmüyle zamanın alnını mühürledi. Bence bu hüküm istikbal fatihliğinin de buyrultusudur.
Bazıları, o gelinceye kadar, şiirimizde derinlik yoktu derler. Bu büyük geçmişimizin şerefli varlıklarına iftira olur. Hayır derinlik, Türk şiirinde Hâmid'le başlamaz. Fakat Hâmid'in şiiri muhakkak ki derinlikleri dalgalandıran bir kuvvettir.
Ben, onu:
Derin bir cevv-i lâhutî, geniş bir darbe-i şehper
mısraıyla tarif edenlerle beraberim. Bu kanaatler, ona dehâsının armağanı idi. En derin his uçurumlarına dalar, en yüksek hayal göklerine süzülür ve her ikisinden de şâhâne ganimetlerle dönerdi.
Ona gelinceye kadar, hiçbir şairin ilham zenginliği böyle ciltler halinde tepeleşmemiştir. Derinliği onunla başlatanlar da galiba bu noktaya dayanıyorlar.
Halbuki bunun sebepleri başkadır. Eskiler, dar bir sanat çerçevesi içinde mahpusturlar. Gazel ve kasideleri ne kadar çoğaltsalar renk değişmiyordu. İki üç renkle yapılan tablo, ne kadar büyük olursa olsun, tabiatteki bütün kemâli kucaklıyabilir mi?
Darlığı sezen büyükler, muhiti genişlelemeyince derinliğe doğru gitmişler, imkânsız sanılacak güçlükleri zorlamışlardı. Noktasız gazel ve kasideler, murassalar, gönül ve beyin akümülâtörlerinin boşalmasından başka nedir? Granit üstünde tarla açmakla bunlar arasında zorluk bakımından ne
fark var?
Hâmid, böyle bir ölçü ve nizam darlığı içinde değildi. Amma çemberleri tek başına kırmadı. Kendinden önce gelenler bu yolda hayli alın teri dökmüşler, ince patikalar açmışlardı.
Biz, yeniyi güzel yaratışlar ile ruha çakacak bir büyüğe muhtaç olduğumuz zamanda o yetişti.
Şahsiyetini zaman eline, ihtiyaç avuçlarına cilalattı. Hâmid'in talihi, yalnız doğduktan sonra başlamıyor, zamanında doğuşu, imkânların önüne serildiği bir çağda dünyaya gelişi de başka bir bahtiyarlık eseridir.
Onda bütün gençler için ibretle seyredilecek bir şey var. Hâmid niçin çok yazdı? Neden çabuk tükenmedi? Şiiri, yalnız kalbinin kaynadığı gençlik demlerine mahsus bir heyecan verimi sayanlar olmuştur. Amma lâftır bunlar. Bir fidan nasıl kökünü derinliklere indire indire koca çınar olursa, bir şair de kültürünü genişlettiği kadar uzun ömürlü, çok eserli,derin izli olur.
(Edebi Portreler, 1997)

Milletlerin edebiyatında şahsiyetler vardır ki, eserlerinden önce varlıklarıyla bir hadise, bir merhale teşkil ederler. Abdülhak Hâmid de onlardan biridir. 1852 Şubatının 5'inci günü Bebek'te doğan çocuğun dünyaya açılan gözleriyle birlikte, Türk edebiyatı yepyeni bir ufka yüz çevirecekti. İstanbul'un fethi gibi bu tarih de, bir çağ kapayıp ötekini açan bir dönüm noktası sayılmalıdır. Gerçekten, edebiyatımızda yeniye yönelmiş ne varsa hepsi bu tarihten, daha doğrusu bu tarihte doğan müstesna çocuğun okuyup yazmaya başladığı günden başlar. Bir Hâmid'den evvelki edebiyatımızı, bir de ondan sonrasını düşünün: Arada yüz yılların ancak gerçekleştirebileceği bir fark görürsünüz. Halbuki bu değişikliği Abdülhak Hâmid tek başına ve bir hamlede yapmıştır. Hiç kimse, devrinin düşünce ve şekil kayıtlarını kurarak ileriye atılmakta onun kadar cesaretli, onun gibi kararlı olamamıştır, sanırım.
Kendinden evvelkilere hiç bir şey borçlu olmayan büyük şair, zamanında yenilik namına ne düşünülebilirse hepsini yalnız kendinden sonrakilere değil, hatta daha yaşlı çağdaşlarına da öğretmiş; onlara da istikamet değiştirtmiştir. Bir tarihten sonra, bütün Tanzimatçıların kalemini, şiirde ve nesirde, Abdülhak Hâmid'in zarif parmakları idare etmiş gibidir, dersem, beni garabete heveslenmiş olmakla değil, belki şimdiye kadar söylenmek istenmemiş bir gerçeği açığa vurmakla suçlandırabilirsiniz. Bence, edebî manasıyla nesrimiz "Makber mukaddimesi", beşerî anlayışta Türk şiiri "Bunlar odur"la başlamıştır. "Selimi evvelin meziyeti siyasiyesini Osmanlı eshabı kalemi arasında en evvel tarife neşren muvaffak olan Kemal, nazmına nazire söylemeye çalışsın!" hitabını Hamid'e tevcih eden ben değilim, bizzat Namık Kemal'dir.
Neler vehmederek vücuda getirdiğimiz eserlerin ömrü, ebediyete kıyasla, camdaki buğu üzerine parmağımızla çizdiğimiz şekillerin ömründen fazla değildir. Bizim yazdıklarımızı mütemadiyen silmekle eğlenen zaman Abdülhak Hâmid'in yazdıkları üzerinden de elbette bir silgi geçirmek istemiş, fakat muazzam eserin ancak sathına dokunarak özünü yok edememiştir. Fakat, bugünün nesli Abdülhak Hâmid'i eser olarak değil de sadece ad olarak tanıyorsa, bunun sorumluluğunu kolay'la yetinen tembelliğimizde ve günün piyasa yazılarıyla seviyesini kaybeden zevkimizde aramalıyız.
(Hisar, Mart 1952)

Onu hatırladıkça, gözümde ilk canlanan hayali, Maçka'daki apartman salonunun köşesinde, çok daha güzel bir başka dünyanın insanı gibi vakur ve rahat oturuşudur. Onun sadece bu oturuşu ile, ölünceye kadar ihtiyarlığı yenmesini bilenlerden olduğuna hükmedebilirdiniz. Sanki bu çaba ve bu inatla koltuğunda dik tutardı vücudunu, yorgun da olsa, uykulu da olsa.
Ne zarif giyinirdi! Bir fotoğrafındaki yakası geniş şeritli siyah kostümünü bir zamanın modasına uyarak sanki ilk defa onun üstünde denemiş ve yakıştırmışlardı. Bu güzel adamın sakalı da çehresine başka bir tatlılık verirdi. Monokl her zaman gözünde mi idi pek hatırlamıyorum. Fakat o tek cam bile, ışığından zekâ taşan bir bakışın üstünde gururla parlar gibi idi. Ellerim kımıldatışı ayrı bir dildi ve bu dilden eşi Lüsyen hanım bir kitaptan bir cümle okumuş gibi anlardı. Hemen içeriye gider ve Hâmid'in ya yeni bir şiiri yahut eserlerinden biri ile gelirdi. Bunlardan sonra, salondakilerden birisi sesini titreterek "Makber"den bir mısra okur, hanımefendi arkasını getirirdi. Hâmid'in şiirlerini, bu kültürlü kadın şüphesiz uzun beraberliğin havası içinde onun açıklamaları ile tâ ruhuna sindirmişti ve Hâmid'in konuşma dili dışındaki kelimelerinin anlamını bilmese bile bu şiirlerin musikisine hayran kalmıştı.
Abdülhak Hâmid'in:
Var ol, Lüsiyen, tavaf et ey nur,
Ey âhır-ı ömrümün şebabı!
Dediği Lüsiyen hanıma derin bağlılığı ona bakışlarından seziliyordu. Gerçekten Lüsiyen onun son aşkı, ömrünün sonunda gençliği idi. Etrafında bir nur dalgası gibi dolanmasını istiyordu onun. Ölüme bu aydınlıkla gidecekti ve öyle gitti. Fakat ya gençliği Hâmid'in? Ya gençlik aşkları? O şahane gençlik devrindeki Don Juan hayatı? Paris'te, Londra'da geçirdiği çılgınca maceralar? O, Kamil?
O öten bülbülünün feryadı.
Çıkmadı gitti gönülden yâdı!
Bunların hepsi bir tarafa, ya o "Makber". nedir o? İlk karısı Fatma hanım için yardığı bu uzun mersiyeden şunu anlıyoruz ki, aşk, Hâmit için, bir tarafı ölüme çevrilen iki yönlü bir aynadır. "Halce" de bunu daha açıkça belirtiyor. "Makber"deki metafizik içinde Fatma hanım erimiş ve yerini insanın ölüm karşısındaki dehşet ve isyan duygularına bırakmıştır. Böyle olduğu halde, ölen sevgili için bazı mısraları da var ki, sadelikleri içinde içimize işliyor. Bir örnek:
Bir gün dedi ıstırap içinde
Ben Ölmeğe gelmişim bu Hind'e.
ölmek dedi, kahkahayla güldüm.
Duydum ki fakat içimden öldüm.
Ah! bütün "Makber" ve "Halce" bütün şiirleri bu dille yazılmış olsalardı...
Şimdi Abdülhak Hâmit hakkında şiirinden daha hazin bir hâtırama geçiyorum. Şiirlerini "Servet-i Fünun"a hep gönderir, kendisi gelmezdi. Fakat bir gün Süleyman Nazif le beraber geldi. Ahmet thsan yoktu, matbaada yalnız müdür Muhtar Halit ile ben vardım. Elini öptük, oturduk, bir müddet konuştuk. Süleyman Nazif düşünceli görünüyordu. Meseleyi kalkıp giderlerken anladım. Her hafta Abdülhak Hâmid'in, Süleyman Nazif in ve Cenap Şahabettin'in şiirlerini dergiye koydurmak Ahmet İhsan'in ekonomik sistemine artık fazla ağır basmağa başlamıştı. Ben mücadeleden bıkmıştım ve Hâmid'in devamlı olarak yazıp yolladığı şiirlerini bazan bir hafta sonraki sayıya aktarmağa başlamıştım.
işte durum böyle iken ve Cenap ile Nazif henüz buna ses çıkarmazlarken, Hâmid'in bu teşrifi vuku bulmuştu. O kısa zaman zarfında ne konuştuğumuzu hatırlamıyorum. Yalnız gitmek üzere Süleyman Nazif le ayağa kalkmışlardı. Nazif elimi sıkarak iki adım önden yürüdü, fakat Hâmit eli elimde, hafif bir sesle kulağıma şöyle bir söz fısıldadı: Şiirlerimi her hafta koysanız memnun olurum, ihtiyaca faydalı oluyor da...
Bunu söyliyen Hamit mi idi? Bu ses? İçim burkuldu ve yüzüm bilmem nasıl kızardı. Bir şey söyliyemedim. O da bir cevap beklemedi. Camlı kapı kapandı ve Nazif le beraber çıkıp gittiler. Bütün gün neşem kaçmıştı. Yalnız neşem mi? Bir aralık bir isyan, hattâ bir öfke bile duyar gibi olmuştum. Neden bunu söylemişti? Belediye kendisine Maçka'da apartıman tutmuştu, henüz milletvekili olmamıştı ama emekli maaşı vardı. Her akşam Anadolu kulübünde hâlâ viskisini içtiğini de söylüyorlardı. Öyle iken...
O günden sonra Hâmid'in Maçka'daki apartmanında ziyarete gidemedim.
Süleyman Nazif ertesi hafta matbaaya gelişinde bana bundan hiç bahsetmedi. Lüzum da kalmamıştı. Ahmet İhsan'ın rızası İle Hâmid'in şiirlerini her sayıya koymakta devam edecektik. Yalnız Nazif, gülerek bana şunu anlattı:
- Geçen hafta sizden ayrıldıktan sonra Cağaloğlu'nda bir otomobil durduracak oldum, beyefendi 'Hayır' dedi, 'hava çok güzel, şöyle Babıâliden aşağıya doğru yürüyelim.'Ben 'Yorulursunuz' diye itiraz ettim, fakat dinlemedi.
Ve Nazif devam etti:
- Yavaş yavaş, yokuştan inmeğe başladık. Vilâyetin karşısından geçerek kitapçılara doğru yürüdük. Beyefendi hep camekânlara bakıyordu. Birinde 'Divaneliklerim', kitabını gösterdi ve 'Ah Kamil' dedi, arkasından 'Ben onun kadar hiç bir kadını sevmedim' diye içini çekti. Bir başka camekânda başka bir aşkını hatırlıyarak Tereza gibi bir isim söyledi ve yine aynı sözü tekrarladı. Meğer en çok onu sevmişmiş! Böylece her camekânda, bir kitabını çıkardığı yılları hatırlıyor, iki dakika evvelki sevgilileri unutuyor, başka başka isimlerle en çok sevdiği dilberleri anıyordu. Ben şaşırmıştım. Bir şey demiyor, yalnız dinliyordum. Yokuşun altında tekrar otomobile binmeği teklif ettim. Bir kere coşmuştu. 'Daha yürüyelim' dedi. 'Köprüden bineriz'. Çaresiz yola devam ettik. Artık yorulmuştu, fakat garip bir hisle yürümekte ısrar ediyordu. Nihayet Eminönü'nde bir otomobile binerken:
- Maçka'ya çabuk gitsek, diye söylendi, geç kaldık galiba. Lüsiyen beni bekler! Ve bu sözünün arkasından yine aynı heyecan ve samimiyetle: -Ah Lüsiyen! Lüsiyen! dedi, ben onun kadar hiç bir kadını sevmedim.
Kelime kelimesine olmamakla beraber -bu da pek tabiidir- Süleyman Nazif in bana anlattığı budur. O, bir hafta evvelki hayretinden kurtulamamıştı. Fakat ben öyle düşünmüyordum. Çünkü benim kanaatimce, Abdülhak Hâmit yalnız şiirlerinde değil, hayatında da bir tezat adamı idi. Şair olsun, romancı olsun, tiyatro yazan olsun, hiç bir edebiyatçıyı eserlerinin havasından ayıramayız. Nasıl ki Ziya Gökalp'ın Abdülhak Hâmit hakkındaki şu sözü de bu bakımdan çok anlamlıdır:                                                    
"Abdülhak Hâmid'in eserlerinde mantıksız bir hayatla
hayatsız bir mantığın mücadeleleri gözükür."
(Edebiyatçılar Geçiyor, 1967)

Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013, p. 343-357, ANKARA-TURKEY ABDÜLHAK HAMİT TARHAN’IN KÜRSÎ-İ İSTİĞRÂK ŞİİRİNE ESTETİK BİR BAKIŞ* Ulaş BİNGÖL ÖZET Abdülhak Hamit Tarhan’nın Kürsî-i İstiğrâk adlı manzumesinin konusu, sanat felsefesinin geçmişten günümüze üzerinde durduğu tabiattır. Sanat tarihine bakıldığında, en fazla işlenen iki konudan biri insandır diğeri ise tabiattır. Abdülhak Hamit, tabiattaki unsurları estetize ederek alımlar ve bu unsurları yüce, güzel gibi estetik kategoriler çerçevesinde ele alır. Divan edebiyatında dekor ve süs olan tabiat, Abdülhak Hamit’in şiirlerinde estetik objelerin bulunduğu bir kaynağa dönüşür. Hamit, tabiattaki unsurları birer şiir olarak telakki ederek tabiatın da sanat eseri gibi bir forma sahip olduğunu ileri sürer. Ölçü, müzikalite ve ahenk gibi şiir sanatının unsurlarını tabiattan alımlar. Tabiatın sanat yönünü keşfeden Hamit, geniş bir alanda söz söyleme olanağı yakaladığı gibi medeniyetten kaçmak için sığınacak bir yer de keşfeder. Kürsî-i İstiğrâk şiirinde, Tanrı ile tabiat bütünleşmiştir. Alımlayıcı özne ise bu bütünleşmeye dâhil olmak istemektedir; fakat vatan hasreti ve ruhunun derinliklerindeki sıkıntılar önünde bir engel teşkil eder. Bir sanat eserinin estetik çözümlemesi; estetik obje, estetik nesne, estetik algı, estetik değer ve yargı çerçevesinde yapılır. Malzemesi dil olan edebi ürünlerin tahlili diğer sanat eserlerinin estetik çözümlemesine göre daha karmaşık ve zahmetli bir iştir. Metni vücuda getiren dehanın psikolojik durumunun bilinmesi, metnin dokusuna sinmiş felsefi düşüncelerin tespit edilmesi ve en önemlisi metin ile estetik disiplin arasındaki bağlantıların kurulması şarttır. Bu çalışmanın amacı, Abdülhak Hamit’in Kürsî-i İstiğrâk şiirini estetik açıdan değerlendirmektir. Anahtar Kelimeler: Abdülhak Hamit, Estetik, Algı, Güzel, Yüce, Estetik Süje, Estetik Obje AN OVERVIEW OF AESTHETIC ABDULHAK HAMIT TARHAN KÜRSÎ-İ İSTİĞRÂK POEM ABSTRACT The theme of poem of Kürsî-i Istiğrâk written by Abdülhak Hamit Tarhan is nature that subject to obtain the philosophy of art from past to present. Looking at the history of art, one of the most processed Bu makale Crosscheck sistemi tarafından taranmış ve bu sistem sonuçlarına göre orijinal bir makale olduğu * tespit edilmiştir.  ArĢ. Gör. Dicle Üni. El-mek: [email protected] 344 Ulaş BİNGÖL issues are human and the other nature. Abdülhak Hamit receptions the elements of nature with aestheticism, and takes into categories such as the aesthetic elements of the sublime and beautiful. Nature is decor and ornaments in Divan Literature becomes a resource aesthetic objects in Abdülhak Hamit poems. Hamit asserts as elements in nature considered a poem such as the nature form that the work of art. He receptions such as measure, musicality and harmony of the elements of the art of poetry from nature. Aesthetic analysis of a work of art made within the framework aesthetic object, aesthetic subject, aesthetic perception, aesthetic value and judgment. Analysis of material that the language of literary products is more complex and laborious task other works of art aesthetic analysis. To knowledge the genius psychological state of bringing the body text, to determine philosophical ideas permeated the fabric of the text and the most importantly connections between the text and the establishment of the aesthetic discipline is essential. The aim of this study is to evaluate the aesthetic point of Abdülhak Hamit Kürsî-i Istiğrâk poem. Key Words: Abdülhak Hamid, Aesthetics, Perception, Beautiful, Sublime, Aesthetics Subject, Aesthetics Objects. Giriş Estetik, güzeli inceleyen ve insanın beğeni duygularını ele alan; güzellik, çirkinlik, kaba, yüce gibi kategorilerin sınırlarını belirlemeye çalıĢan yeni bir disiplindir. Her ne kadar bu kategorilerden Platon’dan bu yana söz ediliyorsa da estetiğin müstakil bir alan olduğunu 18. yüzyılda Alexander G.Baumgarten ortaya atmıĢtır. “Baumgarten’a göre mantık, düĢünce ve zihne bağlı bilgilerin doğruluğunu inceleyen bir bilimdi. Estetik de duyu ve duygulara bağlı bilgilerin doğruluğunu inceleyecekti. Yani estetik mantığın ikiz kardeĢi veya duyulara dayalı bilgilerin mantığı olarak ele alınmalıdır.” (Tunalı 2007: 14) Estetik, duyulara dayalı bilgilerin mantığı ise o zaman yoruma baĢlama noktamız duyularımızla elde ettiğimiz bilgilerden hangisinin estetiğin sınırına girdiğini belirtmek olmalıdır. DıĢ dünyanın gerçekliği duyular vasıtasıyla algılanılır. Söz konusu algıların büyük bir kısmı nesnelerin bilgilerinden kaynaklanır. Bu bilgiler, algılayan kiĢide öğrenmenin yanında beğeni ve zevk gibi hisler uyandırır. Algılama süreci, aynı zamanda nesnelerin gerçekliğinin kiĢide uyandırdığı onaylamayla ilgili bir durumdur. Ancak onaylanan bir Ģeyden haz alınır veya beğenilir. Bu açıdan yaklaĢıldığında estetik haz almanın bir tür onaylama süreci olduğu düĢünülebilir. Haz alma, kiĢinin farkındalığı ile iliĢkili kompleks (karmaĢık) bir süreçtir. Sanatın ve tabiatın hangi alanıyla ilgili olursa olsun ancak bilinçli kiĢiler estetik haz almanın farkına varabilirler. Felsefede, mantık doğrunun, ahlâk iyinin, estetikse güzelin alanıyla ilgilidir. Güzellik hakkında yapılacak bütün yorumlar, estetik disiplini içerisinde değerlendirilir. O halde güzelin ne olduğu sorusuna verilecek cevap, estetik alanıyla ilgili asıl boĢluğu dolduracaktır. Güzellik; bakanda, dinleyende, izleyende veya hissedende haz uyandıran duygulanımdır. Alman besteci ve eleĢtirmen Robert Schuman’a göre tabii ve Ģiirsel olmak üzere iki çeĢit güzelden bahsedilebilir. Tabii güzellik tabiatta duyumsanan güzelliktir. ġiirsel güzellikse tabii güzelliğin bittiği yerde baĢlar. Ġki güzellik de sanat eserinde bir arada bulunabilir; fakat Ģiirsel güzellik insan bilincinde ve tabiata yaratıcı müdahalede bulunulmasında yatar. Kant, güzeli objektif ve sübjektif diye ikiye ayırır. Ona göre güzellik, sonsuzun kendisini sonlu olarak göstermesidir. Kant güzelliğin deneyim süreci olduğunu ileri sürerek özne ve nesneyi Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 Abdülhak Hamit Tarhan’ın Kürsî-i İstiğrâk Şiirine Estetik Bir Bakış 345 ikinci plana iter. Nesnelerin duyusal görünümleri bir deneyimle elde edilir. (Kula 2008: 239-241) Hegel ise güzeli bir idea olarak ele alır ve güzelliği ideanın bir sanat eseri olarak gerçekleĢmesi biçiminde tarif eder. Alman filozof, tabiatın kendisini mutlak ruhun bir yansıması ve duyular ile algılanan her Ģeyin aslında maddeden ayrılmıĢ olan mutlak ruhun kendisi olduğunu dile getirir. Ona göre “idea’nın ilk varoluĢu doğadır ve güzellik doğa güzelliği olarak baĢlar.” (Hegel 1994: 116) Estetik eleĢtiri, öznenin obje karĢısında duygulanım sürecini irdeler. Beğeni, haz, yüce gibi kavramlardan hareketle öznenin obje karĢında tavrının ne olduğu sorusuna cevap arar. Temelde estetik eleĢtiri, bir tür yorum felsefesidir; çünkü her öznenin estetik haz alma özelliğinin farklı olması yapılacak eleĢtirinin sınırlarını da geniĢletir. Ama bu, estetik eleĢtirinin kavramlarının ve ölçütlerinin olmadığı anlamına gelmez. Burada dört kavram ön plana çıkar: 1. Özne, 2. Estetik Nesne, 3. Estetik Algı, 4. Estetik Değer ve Yargı. 1. Özne (Süje): Nesnenin gerçekliğini, sınırlarını algılayan bilinç sahibi varlıktır. Estetik duygular, öznenin kendisinde gerçekleĢtiği için estetik algının baĢlamasını sağlayan öznedir. 2. Estetik Nesne (Obje): Öznenin, hakkında duygulanıma kapıldığı, görünen, duyulan, tadılan veya hissedilen dıĢ dünyadaki özel bir hüviyete sahip varlıktır. 3. Estetik Algı: Öznenin nesneden kaynaklı ve nesnenin bilgisinin ötesinde duyduğu hisler estetik algıyı oluĢturur. Yani öncelenen, nesnenin reel (gerçek) olan tarafı hakkında bilgi sahibi olmak değildir; nesnenin irreel tarafı hakkında bir hisse kapılmadır. Tabi nesnenin bu iki yönünün birbirini tamamladığı unutulmamalıdır. Estetik algı, özenin seyretmesiyle, dinlemesiyle, tatmasıyla veya hissetmesiyle meydana gelen bir süreçtir. Estetik algıların büyük bir kısmı görme duyusu ile gerçekleĢir. Sanat eserlerinin çoğunun görme duyusuna hitap etmesi, tabiattan zevk almanın daha çok görme eylemine dayanması, görme duyusunun estetik algı için önemini gösterir. 4. Estetik Değerler ve Yargılar: Estetik algıya konu olan her nesnenin bir değeri söz konusudur. Estetik değerlerin ölçütü süjedir. Sonuç itibariyle nesneye değer biçen öznedir; ama özne, objenin estetik değerini tam olarak kavramayabilir. Süjenin bilgi ve kültür seviyesi, objeyi algıladığı mesafe ve duruĢu, estetik değerlere doğrudan etki eder. Estetik algı süreci boyunca verilen yargılar, estetik değerleri meydana getirir. Estetik yargı, öznenin obje hakkında bir karara varmasıdır. Örneğin bir çiçeğe güzel demek ya da bir dağa muazzam demek birer estetik yargıdır. Bu dilsel ifadeler beraberinde dağ ve çiçeğin estetik değerlerini de ortaya koyarlar; dağ muazzamdır, çiçek güzeldir. Estetik eleĢtiriyi, edebiyat metinlerine uygulamak diğer sanat ürünlerine uygulamaktan daha zordur. Edebiyatçının psikolojisinin iyi bilinmesi ve sanat eserini üretirken geçirdiği sürecin doğru analiz edilmesi, estetik eleĢtiri için önemli bir adımdır. Ayrıca yazarın ya da Ģairin kullandığı imajlar, semboller ve temsillerin tespit edilmesi, yapılacak estetik eleĢtirinin sağlıklı olmasını sağladığı gibi Ģairin estetize ettiği nesne veya durumların ortaya çıkarılmasına da yardımcı olur. Metnin ilk önce estetik unsurları daha sonra estetik kategorilerinin bulunup yorumlanmasıyla estetik eleĢtiri tamamlanır. Abdülhak Hamit, Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinde tabiattaki varlıklarla empati (duygudaĢlık) kurarak onlara karĢı hissettiği sempatiyi (hayranlık) dıĢa vurur. ġairin tabiat unsurları arasındaki ahenk ve düzenden aldığı estetik haz, tabiata yönelik beğeni duygusunu da besler. Makber ġairi’nin deniz kenarında, günün belli bir anında durduğu yer, doğanın güzelliğini, kemalini, armonisini seyretmesini sağlayan yüksek bir mevkidir. Hamit, tabiatı seyretmekle kalmaz; aynı zamanda dinler ve tabiatla bütünleĢerek dıĢ dünyadaki kemali keĢfeder. ġair, tabiatı hem seyreder hem de yorumlayarak felsefe yapar. “Hamit, bu Ģiirinde tabiattan aldığı çeĢitli intibaları ve manzaranın kafasında uyandırdığı felsefi fikirleri anlatır. DıĢ âlemde gelme unsurlar, ruh halleri ve felsefi düĢünceler, karıĢık bir Ģekilde, sadece vezin ve kafiyenin nizamına uyarak akar.” (Kaplan 2006: 291) Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 346 Ulaş BİNGÖL Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiiri estetik açıdan incelenirken göz önünde tutulması gereken önemli bir nokta da Hamit’in panteist (tümtanrıcılık) bir pencereden âlemi seyretmesidir. Panteizm, Hamit’in Ģiire sinmiĢ felsefi düĢüncesidir. Panteizm, evreni ve yaratıcıyı iç içe geçmiĢ bir bütünlük olarak telakki eden düĢünce sistemidir. Genel olarak idealist ve doğalcı olmak üzere iki tür panteizm düĢüncesinden söz edilebilir. Ġdealist panteizmde Tanrı’nın aĢkın gücü bir biçimde korunurken, doğalcı panteizmde tabiat ile Tanrı her bakımdan bir bütünlük arz eder. (Güçlü 2003: 1442) Hamit’in Ģiirine genel olarak bakıldığında daha çok idealist panteizme yakın bir eğilim kendisini hissettirir. ġiirde, Tanrı ile tabiatın tümden bir bütün olarak ele alınmasından ziyade, Tanrı’nın tabiattaki tecellisi anlatılmaya çalıĢılır. Hamit’in gerek Kürsî-i Ġstiğrâk’ta gerek diğer Ģiirlerinde panteizmin etkisi altında kalmasında, Hindistan seyahatinin büyük bir etkisinin olduğu söylenebilir. Orhan Hançerlioğlu’nun deyiĢiyle “evreni kiĢileĢtirip TanrılaĢtırmak Hindistan’a özgü bir buluĢtur. AĢırı zengin azınlıkla aĢırı yoksul çoğunluğun yaĢadığı bu büyük ülke, aynı zamanda, gizemciliğin (mistisizmin) de kaynağıdır. (Hançerlioğlu 1995: 38) Hindistan gibi dağları, ormanları, denizi ve iklimi ile renkli imajlar sunan bir ülkenin Hamit’in Ģairliği üzerinde etkisinin olmaması düĢünülemez. Nitekim Kürsi-î Ġstiğrâk’taki estetik duyumsamalar ve ifadelerin idealist panteizm düĢüncesi ile yoğrulduğu gözükür. 1.Estetik Süje Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinde tabiattaki güzeli, yüceyi, düzeni alılmayan Hamit’in kendisidir. ġair, tabiata, bir sanat eserine yöneltilecek yargılarda bulunarak sanat ile tabiat arasında bir tür geçiĢ sağlar. Bu yargılardan hem alımlayıcı öznenin psikolojik durumu hem bilgi ve kültür düzeyi hakkında önemli çıkarımlarda bulunulabilir. Özne, ilk dörtlükte bulunduğu yer ve vaziyeti anlatması dıĢında Ģiirde doğrudan kendisinden beĢ yerde söz eder: 1. “Bu mevkidir yerim sahilde bir kürsî-i âlîdir”, 2. “Bu vahĢetgâhda sen gel benimle dehri gûĢ eyle, 3. “Bu Ģenlikte benim gönlümdür ancak varsa bir ağlar”, 4. “Ceres yâd-ı vatanla dilde eyler derdimi ihyâ”, 5. “Bulutlar, dalgalar, yıldızlar etrafımda hep mahrem/ Ağaçlar, cûylar, kuĢlar, çiçekler dâimâ hurrem”. Ġlk dörtlükte, dıĢ dünyayı seyretmek için denizin kenarında dalgaların vurduğu bir taĢın üstünde beyazlara bürünmüĢ olan Ģair üzüntülüdür. Fakat aynı zamanda tefekkür etmekle meĢguldür: “Kenâr-ı bahrde hoĢ bir mahaldir, nâzır-ı âlem, Tahaccür eylemiĢ bir mevcdir; üstünde bir âdem, Hayâlettir, oturmuĢ, fikr ile meĢguldür her dem; GiyinmiĢtir beyaz amma, bakarsın arz eder mâtem,” (Tarhan 1999: 99) Ġlk dörtlükteki fon, alımlayıcının tabiat unsurlarına olan estetik uzaklığını ortaya koyar. Özne ile tabiat arasındaki mesafe, öznenin bulunduğu konum itibariyle ortadan kalkmasına rağmen öznenin ruhsal durumuyla tabiattaki nesneler arasında bir tezat göze çarpar. Çünkü her dörtlüğün arkasından tekrarlanan Bulutlar, dalgalar, yıldızlar etrafımda hep mahrem/Ağaçlar, cûylar, kuşlar, çiçekler dâimâ hurrem mısralarında görüldüğü üzere kuĢlar, nehirler ve çiçekler neĢeli görünür; bulutlar, dalgalar ve yıldızlar ise özneyi örter. Tabiattaki nesnelerin güzel veya çirkin görünmesi, öznenin içinde bulunduğu ruhsal duruma göre değiĢkenlik gösterir. Bunalımlı ve karamsar bir ruha sahip birinin dıĢ dünyayı karanlık bir pencereden seyretmesi beklenir. Hâlbuki Abdülhak Hamit, matem içinde olmasına rağmen dıĢ âlemdeki neĢeyi, düzeni keĢfediyor ve onlardan haz almasını biliyor. Bu durum, Hamit’in beslendiği kaynaklarla ilgilidir. Hamit, hem Batı felsefesini yakından Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 Abdülhak Hamit Tarhan’ın Kürsî-i İstiğrâk Şiirine Estetik Bir Bakış 347 öğrenmiĢ ve etkilenmiĢ hem de Hoca Tahsin gibi münevverlerden ders almıĢtır. (Enginün 1986: 10) GeniĢ ve kültürlü bir muhitte yetiĢen Hamit, iç âleminde yaĢadığı matemi, bu Ģiirinde tabiattaki varlıklara yansıtmamayı baĢarıyor. Bunu sağlayan Hamit’in geniĢ bir ufka ve kültüre sahip olmasıdır denilebilir. ġairin tabiattaki nesneleri seçmesi, ister istemez doğa nesneleri ile sanat nesneleri arasındaki iliĢkiyi hatıra getirir. Sanat nesneleri ile doğa nesneleri arasındaki iliĢkileri tümüyle birbirinden ayırmamak gerekir. “Bir manzaraya bakıp güzel dediğimizde algımızı yönlendiren yalnızca doğa değil, aynı zamanda doğaya nasıl bakacağımızı bize öğretmiĢ olan manzara resimleridir. Bu sanat ve doğa etkileĢiminin tüm kapsamı bahçe düzenlemesi, mimarlık ve heykel tıraĢlık sanatlarında açıkça görülebilir. Doğa estetiğimizin sanatımızdan etkilenmemesi enderdir, belki de olanaksızdır.” (Townsend 2002: 199) Abdülhak Hamit’in yetiĢtiği çevre ve beslendiği kaynaklar sanat penceresinden bakmasını sağladığı gibi tabiattaki objelere kendi düĢüncesini yansıtmasına da olanak tanır. Zaten dıĢ dünyaya yönelik estetik duyguların hepsi özneden kaynaklıdır: “Nesnelerde kavradığımız ve yaĢadığımız Ģey, nesnenin kendisi değil, nesneye yüklediğimiz kendi duygularımızdır.” (Tunalı 2007: 41) Örneğin, yanarak harap olmuĢ bir eve duyduğumuz eziklik, eve değil, kendimize ait bir duygudur. Ama bu eziklik duygusunu kendimizde değil, o harap olmuĢ evde yaĢarız. Aynı Ģekilde, yüksek bir dağ karĢısında duyduğumuz yüce duygusu, bize ait bir duygudur; ama bu duyguyu biz kendimizde değil, yüksek dağda deneyimleriz. Hamit, tabiatı sanatkâr olarak kendinden öncekilerin algıladıkları gibi algılamaz. O, çağının bir adım ilerisindedir, modern bir sanatçı gibi davranır. J.M. Guyau’ya göre eski sanatçı kendini yansıtmaya önem verirken; modern sanatçı problemi tersine çevirir. EĢyayı ruhuna değil, ruhunu eĢyanın doğasına uydurma gayretine giriĢir. (Sena 1971: 128) Kürsî-i Ġstiğâk Ģiirdeki özne, tabiatı kendi ruhuna uydurmuyor; tabiattaki neĢeden ruhunun da nasiplenmesini arzuluyor. ġair, daha ilk Ģiirlerinde Kürsî-i Ġstiğrâk’taki tabiata yaklaĢım tarzına benzer düĢünceleri ortaya koyar. Kendi poetikasını manzum olarak dile getirdiği Bir Şairin Hezeyanı manzumesinde, tabiatı Ģöyle idealize eder: “Bence hep Ģi’irdir bu meĢcereler ġu bayırlar, harabeler, dereler.” (Tarhan 1999: 89) DıĢ âlemdeki unsurları birer Ģiir olarak telakki etmesi, tabiatın da Ģiir gibi bir forma sahip olmasından kaynaklanır. Ölçü, müzikalite ve ahenk gibi Ģiir sanatının unsurları tabiatta da bulunur. Tabiatın sanat yönünü keĢfeden Hamit, geniĢ bir alanda söz söyleme olanağı yakalar. Ġnci Enginün, Hamit’in Ģiir anlayıĢını ilk defa Bir Şairin Hezeyanı manzumesinde ifade ettiğini söyler: “Bu Ģiirde o tamamıyla romantik Ģiir anlayıĢını benimsediğini ve kendisini tabiatın bir öğrencisi olarak gördüğünü açıklar.” (Enginün 2006: 504) Makber Mukaddimesi’nde, Hamit, Ģiirin kaynağı olarak tabiatı gösterir: “Hangi kalem mehasin-i tabiiyyeyi hakkıyla taklid etmiĢ?...Bizim yazıp da en güzel bulduğumuz Ģiirleri bize ilham eden tabiattır. O Ģiirler, suda görülen akse benzer ki, mutlaka hariçte bir müsebbibi olur. Bazı ekâbir-i edeb, bir Ģâirin meziyyatı kendi beyninde tevellüd ettiğini iddia ederler. Ben bu fikirde değilim. Benim, (eğer varsa) mehasinim dağların, bayırların, güzel yüzlerin, çiçeklerindir. Seyyiâtım benimdir” (Tarhan 2010: 16) ġiirdeki güzelliğin ve dolayısıyla sanatın kaynağı olarak tabiatı iĢaret etmesi ve insan beyninin güzellikleri oluĢturacak düzeyde olduğuna inanmaması, Hamit’i özel bir konuma getirir. Bir tür insan-tabiat karĢıtlığını oluĢturan Ģair, tabiatı önceleyerek insanın vücuda getirdiği güzelliklerin sebebinin tabiat olduğunu ileri sürer. ġairin tabiat beğenisi, sadece tabiattaki varlıkların güzelliğinden kaynaklanmaz; Hamit aynı zamanda tabiatı, insanın medeniyetten kaçtığı yer olduğu için beğenir. Bilindiği üzere medeniyet- doğa karĢıtlığı çoğu kez tartıĢmalara konu olmuĢtur. Bu tartıĢmalardan biri, Rousseau ve Volteire arasında yaĢanmıĢtır. Volteire’in medeniyet savunmasının aksine Rousseau, insanın hak ve özgürlüklerini doğaya yüzünü dönerek elde edeceğini, doğadan alınacak derslerin olduğunu Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 348 Ulaş BİNGÖL söyleyerek kent (medeniyet) hayatının karĢısına doğayı çıkarır. (Cevizci 2011: 773) Abdülhak Hamit, doğayı beğenir çünkü buradan Ģehir hayatının karmaĢası dinlenir: Sükûnetle kuşanmış hây u hûy-i şehri gûş eyle. Aynı zamanda Rousseau gibi doğanın düĢünmeye müsait bir mekân olduğunu ve doğadan derslerin çıkarılacağını düĢünür: Ağaçlardan çıkan efkârı seyret, nehri gûş eyle. Hamit, doğayı beğenir; çünkü doğada kendi varlığının farkına da varır. Tabiatın bütün unsurlarıyla Ģen olduğu halde bir tek kendisinin mutsuz olduğunu fark eder: Bu şenlikte benim gönlümdür ancak varsa bir ağlar. Divan edebiyatında da Hamit’in tabiata karĢı hissettiği hayranlığa benzer eğilimler söz konusudur. Örneğin Nâilî’nin, Mestâne nukûş-ı süver-i âleme baktık / Her birini bir özge temâşa ile geçtik (Kösoğlu 1987: 208) beyiti dıĢ dünyanın tezyinatını ve bu tezyinatın hayranlıkla seyredilmesini önceler. Hamit de Külbe-i ĠĢtiyâk Ģiirinde âlem karĢısında çarpılır: “Ne âlemdir bu âlem akl u fikri bî-karar eyler Her i'cazât-ı Kudret piĢ-i çeĢmimde güzâr-eyler” (Tarhan 1999: 132) Ġki anlayıĢta da temelde seyrederek hayranlık duyma söz konusu olduğundan estetik bir duruĢtan söz edilebilir. Fakat Hamit’i önceki anlayıĢtan ayıran insanın acizliğinden ziyade tabiatın mucizevî güzelliği karĢısında insan idrakinin çarpılmasıdır. Tabiatın idealize edilmesi, geçmiĢten beri yapılan bir Ģeydir. Dinde de sanatta da genel olarak doğanın idealleĢtirildiği görülür. (Albayrak 2012: 73) Fakat Hamit’in tabiatı idealize etmesi, insanın idraki ve kabiliyetinden kaynaklı bir Ģey değil; doğrudan tabiatın kendisinden kaynaklı bir Ģeydir ve bu idealize etme sürecinde Tanrı’nın kudreti, tabiatın üstünde bir el gibi varlığını hissettirir. Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinde, estetik alımlayıcı ya kendi derdini anlatmaya kalkıĢtığında ya da tabiat karĢında hayrete düĢtüğünde belirgin bir Ģekilde görünür. Bu vahşetgâhda sen gel benimle dehri gûş eyle mısraında dünyayı dinlemenin en doğru yolunun medeniyetten uzak mekânlarla (vahĢetgâhlarla) mümkün olabileceği düĢüncesi çıkarılabilir. ġair, sadece dünyayı dinlemenin mekânı olarak tabiatı seçmez; tabiatı aynı zamanda kendisini bulduğu yer olduğu için sever. ġair-i Azâm, bulunduğu noktadan memnundur: Bu mevkidir yerim sahilde bir kürsî-i âlîdir. Yüksek bir noktadan dıĢ dünyayı kapsayıcı bir nazarla görmek, Ģairin duygularını dile getirmesi noktasında büyük bir olanak sağlar. Kürsî-i Âlî, estetik bir öznede olması gereken etkin izleyici olabilme özelliğini Abdülhak Hamit’e kazandırır. “Ġzleyici edilgin alıcılığı ölçüsünde değil, etkin değerlendirici kavrayıcılığı ölçüsünde izleyicidir.” (Timuçin 2008: 18) Etkin izleyici olmanın yanında sanatla uğraĢan kiĢinin özgür olması gerekir. Çünkü estetik süreç ancak özgür irade ile olur. Hamit’in Kürsî-i Âli’si özgürlüğü sınırlayan her Ģeyden uzaktır. Sanatçı olarak özne, kendisini özgür bir Ģekilde Ģiirinde dile getirir. Aynı zamanda tabiattaki güzeli, yüceyi ve ahengi alımlarken özgürdür. Abdülhak Hamit’in ruh dünyasının, her ne kadar tabiatı güzel ve yüce yargıları ekseninde yorumlamasının önüne geçmemiĢse de Ģiirin dokusuna sindiği söylenebilir. Bulunduğu mevki, yüksek ve memnun edici bir yerdir, fakat Ģiirin ismi “Kürsî-i Ġstiğrâk”tır. “Ġstiğrâk” kelimesi hem “gark” kökünden gelir ve batık, batmıĢ anlamlarında kullanılır. Aynı zamanda kendinden geçip dünyayı unutma anlamlarına gelir. Bir bütün olarak ele alındığında her iki anlamın da Ģiirden çıkarılabileceği görülür. ġair bir üzüntü içindedir, bu üzüntünün bir nedenini son mısrada dile getirir: “Ceres yâd-ı vatanla dilde eyler derdimi ihyâ” (Tarhan 1999: 100) Çıngırak sesi, Ģairin gönlünde vatan hasretini uyandırır. Bu vatan hasretinden kaynaklanan dert, onu üzüntüye gark etmiĢtir. Hamit, fıtrat olarak zaten ıstıraptan haz alan birisidir. Bütün hayatı boyunca ıstırabı sanatıyla beraber yürümüĢtür. Kız kardeĢine gönderdiği mektupta ıstıraptan Ģöyle Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 Abdülhak Hamit Tarhan’ın Kürsî-i İstiğrâk Şiirine Estetik Bir Bakış 349 söz eder: “Istırap mabud-ı ilahinin en doğru ve en büyük delilidir ki bizim Ģu âlemde sade hayal olmadığımızı bildirir. Ben uğradığım kederden anladım ki hiç değilse mevcudum. Bu da tesellidir.” (Enginün 2006: 506) Istırap duygusunu bu Ģekilde tarif ederken; dıĢ dünyaya Tanrı’nın yansımasını da keĢfeder. Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinin diğer anlamını karĢılayan durum ise alımlayıcı öznenin, tabiatın yüceliği ve güzelliği karĢında kendinden geçmesidir. Hamit, tabiatı idealleĢtirmekle insanın karmaĢık yanını unutmaz; insanın karmaĢık yapısı hakkında tahlillerde bulunur. Ġnsanın neden hoĢlandığını, nasıl huzur bulacağını Ģiirin değiĢik mısralarına yayarak anlatır. Örneğin kâinatı keĢfetmenin medeniyetten uzak kalarak mümkün olacağı, canlılar arasında sadece insanın huzursuzluk çektiği Ģiirden çıkarılabilecek önemli noktalardır. Mehmet Kaplan da Hamit’in bu yönüne dikkat çeker: “Bence Hamit’in getirdiği asıl yenilik, tabiatın en garip tecellisi olan insanın karıĢık iç benliği fikridir.” (Kaplan 2004: 62) Manzumede, üç varlıktan söz edilebilir: Tanrı, Tabiat, Ġnsan (Ģair). ġair, ilk iki varlığı aynı noktada değerlendirir: Otur şu minber-i deryâ-muhât-ı senge bir kere/ Hemen Allah'ı gör şâmil semâdan bahr ile berre. (Tarhan 1999: 99) Üçüncü varlık olan insan ise ilk iki varlığın güzelliği ve yüceliği karĢında birleĢmeye dâhil olmak ister. Fakat önünde, içine düĢtüğü matem ve vatan hasreti engeli bulunur. 2.Estetik Objeler Estetik obje, ya sanat eserlerindeki gibi bütünüyle insan ürünüdür ya da doğadaki gibi insan tarafından anlamlandırılır. (Albayrak 2012: 57) Güzelin bilimi olan estetik, süjeyi nesnelere yöneltir. Estetikte iki tür nesneden bahsedilebilir; doğal nesneler ve yapay nesneler (sanat yapıları). (Townsend 2002: 44) Yapay objeler, insan elinden çıkan her türlü sanatsal ürünlerdir. Mimari eserler, edebi ürünler, müzik parçaları, resim ve daha birçok yapay eser estetik obje olarak ele alınabilir. Doğal objeler ise insanın hazır olarak tabiatta bulduğu ve estetik haz almaya uygun her Ģey olabilir. Dağ, güneĢ, rüzgâr, ağaç, orman, kuĢ, gül ve tabiatta bulunan birçok varlık estetik haz almaya müsaittir. Estetik objelerin kendilerine has yapıları vardır. Estetik, epistemeyle (bilimsel bilgi) değil doxa (duyum) ile ilgilendiğinden estetik objelerin değerlendirilmesi ile sıradan objelerin değerlendirilmesi arasında bir fark ortaya çıkar. Estetik objenin bilgi ölçütü süje olduğundan süjenin tavrı doğrudan estetik obje üzerinde etkili olur. Bu da değerlendirmeye tabi tutulan objenin yerine alımlayanın öne çıkmasını sağlar. Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinde, estetik objelerin çözümlemesine geçmeden önce tabiattaki nesnelerin sanatsal özellik taĢıyıp taĢımadığı konusuna değinmekte yarar vardır. Tabiattaki objelerin sanatsal özellik gösterip göstermediği sorusunun cevabı, estetik objenin ne olduğu sorusuna verilecek yanıtta saklıdır. Estetik obje, alımlayan kiĢiyi etkileyen, hayran bırakan, haz almasını sağlayan, kendine has ontolojisi olan varlıktır. Süjenin estetik obje ile olan iliĢkisi, pratik bir faydaya dayanmaz. Asıl önemli olan süjenin estetik bir haz almasıdır. Örneğin, bir müzik parçasını dinlerken hissedilenler ya da Picasso’nun Guernica tablosu karĢında ifade edilen beğeni; güzel bir yemek yerken hissettiklerimizden çok farklıdır. Yemek yiyerek fizyolojik bir ihtiyaç giderilir; tabloya bakarak veya müzik parçası dinleyerek fizyolojik bir ihtiyaç giderilmez. Objenin estetik olmasının Ģartı, estetik haz vermesi olarak kabul edilecekse, bu Ģart sadece sanat eserlerinde mi aranmalı? Bir sanat eseri karĢında duyulan hayranlığın aynısı bir kır manzarası karĢısında da hissedilemez mi? Doğadaki nesnelere de sanat eserlerine yönelttiğimiz yüce, güzel ve hoĢ gibi yargıları yöneltiriz. Dolayısıyla bu yargılar da estetik alan içerisinde değerlendirilmelidir. Sanatsal güzellik gerçekliği aĢar, yeni bir form ve kurmaca bir dünya inĢa eder. Doğal güzellik ise gerçek bir formdur. Sanatsal güzellik gerçekliği aĢarak bir ahenk, düzen ve simetri yakalar; tabiattaki güzellik ise ahengi, düzeni, simetriyi kendi içinde gerçekliği aĢmadan barındırır. Bu yönden sanatsal güzelliği ve doğal güzelliği birbirinden ayırmak gerekir. Dolaysıyla sanat Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 350 Ulaş BİNGÖL objelerini ve doğa objelerini de güzelliğin oluĢum Ģeklini göz önünde bulundurarak ayırmada fayda vardır. Nitekim Kant ve Hegel sanatsal güzeli insan dehasının bir tezahürü olarak gördükleri için doğa güzelliğinden üstün tutmuĢlardır. Kant, doğanın sanat eseri olarak düĢünüldüğünde ancak güzel olabileceğini söylerken; “Hegel’i ilgilendiren tek güzel, sanatsal güzeldir, doğal güzelin dıĢında insanların ürettiklerininkidir. Çünkü sanatsal güzel, doğadaki güzelden her zaman üstündür. Ruhun bir ürünüdür ve ruh doğaya üstün olduğundan, üstünlüğünü ürünlerine ve dolaysıyla sanata iletilir.” (Albayrak 2012: 273) Kant ve Hegel’in aksine tabiat ile sanatı birbiriyle bütünleĢtirenler de vardır. Bunlardan biri G.Seailles’tir. Ona göre sanat, tabiattan ayrılmıĢ değil, fakat gittikçe daha fazla ona sokulan, kendini onda gören ve onda belirten ruhtur. Sanat, kendi kendini tabiattan doğan ruh aracılığıyla yaratır. Sanat, ruhun aĢkta üremesidir. Güzellik, onurlu bedenlerde canlanan, arınmıĢ bir tabiatta parıldayan bir ruhun hayatıdır. (Sena 1972: 80) Abdülhak Hamit’in, Kürsî-i Ġstiğâk Ģiirinde, doğadaki güzel hakkındaki tutumu G. Seailles’in yaklaĢımına benzer. ġiirde, kürsî-i âli ve minber gibi Ģairin hayal ettiği; mevc, bulutlar, ağaçlar, cûylar, kuĢlar, çiçekler, murg, mâhî, mehtâb, Ģebperre, bahr, dağlar gibi Ģairin etkileĢime girdiği nesneler vardır. Ayrıca mâi, pembe, sim, zer gibi nesnelerin estetik niteliklerini ortaya çıkaran sıfatlar kullanılır. Kullanılan objelerin ve bu objelerin sıfatlarının özellikleri Ģöyledir: Kürsî-i Âli: Bu mevkidir yerim sahilde bir kürsî-i âlîdir. Yüksek kürsü anlamındaki bu kelime grubu Ģairin tabiatı seyrettiği yerdir. Bu yerden denizi, dağı, nehri, kuĢları, ağaçları seyreder. Yüksek mevki, insana daha geniĢ açıdan bakma imkânı sağladığından Ģair durduğu yeri kürsî-âli olarak nitelendiriyor. Minber: Otur şu minber-i deryâ-muhât-ı senge bir kerre/Hemen Allah’ı gör şâmil semadan bahr ile berre Minber camilerde imamın hutbe okuduğu yüksek yerdir. ġair, oturduğu taĢın yüksekliğini anlatmak için minber metaforunu kullanır. Burası, gökyüzünden yeryüzüne, denizden karaya Allah’ın kuĢatıcı kudretini idrak etmek için müsait bir yerdir. Mevc: Tahaccür eylemiş bir mevcdir; üstünde bir âdem. Dalga kıyıdaki taĢlara vurunca dalganın taĢlaĢmasına benzer bir durum ortaya çıkar. Dalga Ģairin gözünde tabiatı seyrettiği yeri yükselten bir araca dönüĢür. Bulutlar, dalgalar, yıldızlar: Bulutlar, dalgalar, yıldızlar etrafımda hep mahrem. Bu üç varlık, Ģairi çevreleyerek örterler. Burada söz konu olan durum, tabiattaki varlıklarının Ģairi ruhsal olarak tamamladığıdır. Bu üç varlığın ortak özelliği yüce olmalarıdır. ġair kelimeleri estetik değerlerine göre kullanır. Daha küçük bir varlığın burada kullanılmaması Ģiirdeki atmosferle alakalı bir durumdur. Ağaçlar, cûylar, kuĢlar, çiçekler: Ağaçlar, cûylar, kuşlar, çiçekler dâimâ hurrem. Bu varlıklar tabiatı süsledikleri için neĢeli görünürler Ģaire. Tabiatın bu unsurları Ģairde beğeni duyguları uyandırırlar. Murg, mahi, mehtab, Ģebpere: Yürür bir yolda murg u mâhî vü mehtâb ü şebperre. Bu varlıklar mehtab hariç canlıdır. Hepsi birbiriyle uyumlu ve birbirini tamamlayan canlılardır. Bahr: Şafaktan, bahrdan etmekte cem-i sîm ü zer bağlar. Deniz ve deniz kıyısı Ģiirin önemli bir yönünü oluĢturur. ġairin denizin kenarından tabiatı seyretmesinin önemli bir yanının olduğu muhakkaktır. Hâlbuki bir dağın tepesi de tabiatı seyretmek için uygun olabilirdi. Peki, neden deniz kıyısı seçilmiĢtir? Çünkü deniz sonsuzluğu çağrıĢtıran yüce bir varlıktır ki Ģiirde de birkaç kez sonsuzlukla ilgili çağrıĢımlarda bulunulur: Vücud-u sermedisi, kebûd-u sermediyet. Maî, penbe, sim, zer: Çemen mâî, koyunlar penbe, rengârenktir dağlar/ Şafaktan, bahrdan etmekte cem-i sîm ü zer bağlar. Bu renkler tabiatın canlı renkleridir. Mai hayalin ve sonsuzluğun, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 Abdülhak Hamit Tarhan’ın Kürsî-i İstiğrâk Şiirine Estetik Bir Bakış 351 penbe sevimliliğin ve tatlılığın, zer (sarı) sıcaklığın ve huzurun, sim (gümüĢ) birlikteliğin rengidir. Bu canlı renkleri kullanan Ģair tabiatı tezyin edilmiĢ bir varlık olarak tasvir eder. Cemil Sena, temel olarak üç çeĢit güzelin olduğunu söyler: mutlak güzel, ülküsel, doğal güzel. Tabiatta gerçekleĢen güzeli doğal güzel diye adlandıran Sena, fiziki güzel (güzel yüz gibi), zihni güzel (güzel bir düĢünce ve yüce bir inanıĢ), ahlaksal güzel (âlicenap ve asli bir hareket güzelliği gibi) adlarıyla üç tür doğal güzelden söz eder. (1972: 201) Abdülhak Hamit, söz konusu Ģiirde doğal güzelle ilgilenmesine rağmen bu güzelliğin ardında bir aĢkın güce iĢaret etmeyi ihmal etmez: “DüĢün ol zâtı kim emriyle zâtından ıyân olmuĢ, Vücûd-ı sermedîsinden zemîn ü âsmân olmuĢ, DüĢün deryâyı, her bir katre mevc-i bî-kerân olmuĢ, Hafâyâ-yı Ġlâhîdir ki yekdil, yekzebân olmuĢ.” (Tarhan 1999: 100) ġair, doğada izlediği ve dinlediği her Ģeyi, güzelliği kendisinden kaynaklı olan Allah’a dayandırır. Onun ebedi varlığı ile gök ve yer yaratılmıĢ, denizin her bir damlası uçsuz bucaksız dalga olmuĢtur. DıĢ dünyanın hepsinde görünenler Allah’ın gizli sırlarıdırlar; gönül ve dil birliği yapmıĢlardır. Bu dörtlükte özellikle doğal güzellik ile mutlak güzellik (Tanrısal güzel) arasında bir geçiĢin söz konusu olduğu söylenebilir. Çünkü doğal güzellik, duyumlar ile elde edilen ve güzelliği kendisinde olan güzellik çeĢididir. Mutlak güzel ise Sena’nın ifadesiyle “mistiklerin hayal güçleriyle imanlarının kaynaĢmasından doğan ve nesnel bir biçimi bulunmayan, bu itibarla da herhangi bir sanat çeĢidi içinde gösterilmeyen Tanrı güzelliğidir.” (Sena 1972: 201) Ġnsan, doğanın derinliklerine ne kadar inerse; ĢaĢırtıcı bir ölçüde büyük varlıklardan küçük varlıklara kadar her yerde bir düzenin, bir birliğin egemen olduğunu görür. Canlı varlıklarda, diğer varlıklardan daha fazla uyum ve düzenin olduğu göze çarpar. Doğanın mükemmelliği karĢısında hayran kalan insan, bu uyumu yaratıcısını ister istemez sormaya baĢlar. (Heimsoeth 2007: 116) Nitekim Hamit, Tanrı’nın varlığını ve mutlak güzelliğini tabiattaki güzellikten çıkarır. Ġnsan, kendi inancına ve dünyayı telakki etme tarzına göre nesnelere değiĢik yönden güzellik atfedebilir. Fakat mutlak güzelliği sanat eserlerinde bulabilmesi zordur. Çünkü sanat eserleri insanın ürünüdür ve Tanrısal güzelliğin onlara yansıması düĢünülemez. Hamit, mutlak güzelliğin yansıdığı yer olarak tabiattı keĢfeder. Tabiattaki her objeye ithaf ettiği estetik yargı, aslında Tanrı’nın güzelliğinin bir yansımasına yöneliktir. Ġdealist panteizmin savunucularından Fichte’e göre evren ile yaratıcı arasında, biri olmadan ötekinin düĢünülemeyeceği zorunlu bir iliĢki vardır. (Güçlü 2003: 1443) Hamit’in Ģiirinde de doğadaki bütünlük ve birlikten gelen güzellik Tanrı’nın zorunluluğuna dayandırılır: “Eder yek-diğerin takbîl dâim Zühre vü zerre, Yürür bir yolda murg u mâhî vü mehtâb ü Ģebperre, Otur Ģu minber-i deryâ-muhât-ı senge bir kerre, Hemen Allah'ı gör Ģâmil semâdan bahr ile berre” (Tarhan 1999: 99) Evren ile Tanrı arasındaki iliĢkiyi teklik düzeyinde ve zorunluluk ekseninde ele alan Aydınlanma Çağı filozofu Spinoza’nın ifadesiyle Tanrı, doğa demektir. “Doğa, var olmak için kendinden baĢka bir Ģeyi gereksemeyen Ģeydir. Her Ģey, bu tek varlıktan zorunlukla meydana gelmiĢtir.” (Hançerlioğlu 1995: 116) Hamit’in düĢüncesinde ise Tanrı, tabiatın varlığına hem sebeptir hem de evreni kuĢatır. ġairin, Allah ile tabiat arasındaki iliĢkiyi anlatmak için seçtiği şâmil kelimesi, Spinoza’nın zorunluluk yasasını hatırlattığı gibi Schelling’in Tanrı’nın güzelliğinin karĢıt Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 352 Ulaş BİNGÖL nesnede imgeleĢmesi düĢüncesini de akla getirir. Schelling’in düĢüncesi uyarınca evren, Tanrı’da mutlak sanat yapıtı ve ebedi güzellik içinde resimlenir. (Kula 2010: 32) Mutlak hakkında düĢünen Schelling’in metafizik sisteminde, Tanrı mutlak ya da sonsuz diye isimlendirilir. Mutlak’ın belirtisi olan evren yetkin bir organizmadır ve sanat eseridir. Mutlak, aynı zamanda bilinç ve bilinçdıĢılık arasında önceden var olan uyumu kurar. Böylece sanatçının doğa ile komünyonu (birliği) mümkün olur. (Albayrak 2012: 273-274) Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinde, doğadaki varlıklar; gönül ve dil birliği yapmıĢ yetkin bir organizma gibi sunulur. Böyle bir telakki tarzı, Abdülhak Hamit ile doğa arasında derin ve zengin irtibattan kaynaklanır. ġair, doğadaki yerleĢik ruhun yaratıcı gücünü kavrayarak bu irtibatı sağlar. Doğal nesnelere, sanki birer sanat yapıtıymıĢ gibi tepki verir; onları bir tablo, bir müzik parçası gibi kavradığı için Ģairin deneyimlerinin estetik olduğundan söz edilebilir. ġiirde, yeryüzündeki atom ile gökyüzündeki çoban yıldızı birbirini öperek uyum gösterir. KuĢ, balık, ay ve yarasa hepsi aynı yolda ilerlerler. Bir kere bile Ģairin oturduğu mevkiden tabiat seyredildiğinde görülen Ģey, Allah’ın denizden karaya kuĢatıcı kudretidir. Doğadaki objelerin baĢka bir özelliği de bir armoni, tenasüp ve çoklukta birlik gibi estetik unsurları içlerinde barındırmalarıdır. BeĢinci dörtlükteki, Beraber cümle mevcûdât ü eşyâ hep muhabbette mısraında sanatsal güzellikte aranan tenasüp ve ahenk tabiatta bulunur. Fakat adi nazarlar, bu tenasüp ve ahengi kavrayacak idrake sahip değildirler. Çünkü medeniyet insanların gözlerini tabiattaki güzellikleri görmesine engeldir. Üçüncü dörtlükte dünyayı dinlemenin yeri olarak tabiat iĢaret edilir: “Sükûnetle kuĢanmıĢ hây u hûy-i Ģehri gûĢ eyle, Sehâb-ı hande-rîz ü berk-ı yekser-kahrı gûĢ eyle, Ağaçlardan çıkan efkârı seyret, nehri gûĢ eyle; Bu vahĢet-gâhda sen gel benimle dehri gûĢ eyle.” (Tarhan 1999: 99) Estetik objelerde hoĢlanma uyandıran Ģey düzgünlük, simetri, ahenk ve çarpıcılıktır. Sayılan bu özellikler tabiattaki objelerde bulunmakla birlikte onların özleriyle beraber alımlanması, Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinin önemli bir yönünü teĢkil eder. Ağaçlardan çıkan düĢünceler, bulutun gülümsemesi, ĢimĢeğin kahretmesi gibi ifadeler, Hamit’in dünya görüĢünün tabiattaki objelere yansıması olarak değerlendirilebilir. 3.Estetik Algı “Algı, duyu organları vasıtasıyla alınan uyarıcıların (duyusal bilgilerin) tutarlı, anlamlı bir bütünlük oluĢturacak Ģekilde örgütlenmesiyle, analiziyle, yorumuyla ve sentezi ile iliĢkili süreçlerin tamamıdır.” (Budak 2009: 42) Algılama sürecinde beĢ duyu organıyla farkına varma durumu söz konusu olduğundan ancak bilinçli özneler, nesnelerin farkına varır. Algı, nesnelere anlam vermek, onları anlamlı bir bütün olarak kavramak demektir. (Tunalı 2007: 34) Somuttan soyuta, bütün bilgilerde iki ayrı yandan bahsedilebilir: algı ve kavram. Algı, duyular vasıtası ve somut verilerle bilginin kavrama yönünü; kavram ise anlama ile düĢünce arasında bağ kuran yönü teĢkil eder. (Heimsoeth 2007: 79) Nesneler kavramdan ayrı olarak algılandıkları zaman estetiğe konu olurlar. Bir nesneni estetik obje olarak değerlendirilebilmesi için ilk önce algılanması gerekir. Bu da estetik tavır ve yargıdan önce estetik algı sürecinin geldiğini hatırlatır. Estetik algı, daha çok görme ve iĢitme duyuları ile gerçekleĢir. Birçok sanat eserini ya seyreder ya da dinleriz. Algı sürecinin baĢlama noktası, süje olduğundan süjenin estetik olarak aradığı Ģeyler ön plana çıkar. “Bir cisimde bizi hayran bırakan Ģey; hayat, hareket, zengin bir türlülük ve birliktir.” (Sena 1972: 200) Cisimde birlik, hayat, hareket, zengin bir türlülük gibi Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 Abdülhak Hamit Tarhan’ın Kürsî-i İstiğrâk Şiirine Estetik Bir Bakış 353 özellikler olmadan da algı gerçekleĢebilir. Fakat bu özellikler estetik algının ön koĢulu kabul edilir. Çünkü bu ve bunlara benzer özellikleri taĢıyan cisimlerden estetik haz alınır veya beğeni duyguları ifade edilir. Asıl üzerinde durulması gereken de cisimlerde söz konusu özelliklerin büyük bir bölümünün duyma ve iĢitme duyuları aracılığıyla algılanmasıdır. Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinde, estetik algı daha çok görme ve iĢitme duyularına dayanır. gûş eyle- , seyret-, gör-, bak- fiilleri Ģiirde tekrarlanarak tabiatın düĢünülmesi tavsiye edilir. Fikr ile meşgul ol-, efkârı seyret-, düşün- ifadelerinin kullanılması da estetik algıyı farklı bir boyuta getirir. ġair, estetik algıyı tefekkür ederek geliĢtirme gayretindedir. DıĢ âlemden duyumsanan estetik hisler, nesnelerin sadece görüntüleriyle sınırlı değildir. Onları yaratan Tanrı’nın kudreti ve güzelliği de içlerine sinmiĢ ilahi gizliliklerdir: “Hafâyâ-yı ilahîdir ki yek-dil, yek-zebân olmuĢ” (Tarhan 1999: 100) Bu Ģekilde Hamit, hem tabiatı duyuyor hem de üzerinde düĢünüyor. Genel olarak divan Ģiirinde bir motif ve Tanzimat’ın ilk neslinde bir tasvir malzemesi olan tabiat, Hamit’tin eserlerinde duyulan, üzerinde düĢünülen ve psikolojik unsurlarla karıĢan önemli bir tema oluĢturur. (Akyüz 1995: 54) Tabiat, hem Ģairin sığındığı bir yer hem estetik zevk alınacak büyük bir sanat galerisi hem de Allah’ın varlığını tefekkür edecek büyük bir dergâh gibidir. Hindistan’dayken yazdığı bu Ģiir, tabiatı yeniden keĢfetmesini sağlar. “Hindistan’da bilhassa beĢ unsur Hamit’in hassasiyeti üzerinde derin tesirler icra ediyor: Deniz, dağ, aydınlık (güneĢ, ay, zühre), ağaç ve kuĢ.” (Kaplan 2006: 290) Kürsî- Ġstiğrâk’ta Ģairin dikkati bu beĢ cisim üzerinde yoğunlaĢır. Söz konusu nesneler, Hamit’in estetik algı sürecini de yönlendirir. Bu cisimler, birbirleriyle muhabbet içerisindedirler ve birbirlerini tamamlarlar. Hamit, Ģiirde özellikle canlı renkler, parlak ıĢıklar ve keskin sesler seçmeye dikkat eder. Mai, penbe, sim, zer, kebûd gibi renkleri, hücce-i surh-ı meşiyyet, şafak, nûr gibi ıĢıkları ve çayın, nehrin, ĢimĢeğin sesini tabiattaki hareketlilik ve canlılığı fark ettirmek için kullanır. Bazen de duyma ve görme duyuları birbirine karıĢır: “Sehâb-ı hande-rîz ü berk-ı yekser-kahrı gûĢ eyle, Ağaçlardan çıkan efkârı seyret, nehri gûĢ eyle” (Tarhan 1999: 100) Estetik süje, gülümseyen bulutu ve kahreden ĢimĢeği birlikte dinler; ağacı seyrederek nehri dinleyerek algılar. Estetik algının iki önemli öğesi olan görme ve iĢitme duyuları Hamit’in Ģiirinde âdeta imtizaç ediyor. ġair, cisimlerin özellikleriyle oynuyor, tabiattaki nesneleri birer sembol ve imaj gibi algılıyor. 4.Estetik Değer ve Estetik Yargı Günlük hayatta karĢılaĢılan her olay, olgu, durum ve kiĢi hakkında bir yorumda bulunulur. Bu yorumları Ģekillendiren öznenin olay, durum veya kiĢiye göre konumu, hazır bulunmuĢluk seviyesi, ön yargılarıdır. Estetik değer, süjenin obje hakkında genelde karĢılaĢtırmaya dayalı olarak bir nitelik biçmesidir. Estetik yargı ise bu nitelik biçmenin dilsel olarak ifade edilmesidir. En yaygın estetik değer güzel ve yüce iken en genel estetik yargı ise beğenidir. Ġster sanata ister tabiattaki objelere yönelik olsun estetik değerin asıl karĢılığı “güzel”dir. Bir sanat eserinin estetik değeri, onun güzelliğine denk gelir. Günlük hayatta karĢılaĢtığımız bir manzaraya, bir ağaca, bir insana estetik değer yükler ve onu güzel ya da çirkin olarak değerlendiririz. (Tunalı 2007: 182) Estetik değerler ile estetik yargılar iç içe girmiĢ gibidirler. Beğeni yargısı güzel ve yüce değerleriyle aynı anda ortaya çıkar. Bir objeye “güzel” veya “yüce” denildiğinde hem bir değer biçilir hem de bir yargıda bulunulur. Beğeni yargısı ile güzel ve yüce değerlerinde öne çıkan, öznel yandır. Güzeli güzel yapan, yüceyi yüce yapan öznenin bakıĢıdır. Özne, dıĢ dünyaya yönelerek kendi zihninde güzeli ve yüceyi yaratır. Estetik değerlerin ve yargıların bu özelliği diğer değerler Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 354 Ulaş BİNGÖL ve yargılarla arasındaki farkı da ortaya çıkarır. Örneğin “ahlaksal yargılar, eylemlere yol açar. Estetik değer yargıları ise estetik bir nesnenin, arzuları doyurma yeteneği gösterir.” (Townsend 2002: 58) Ahlaki, siyasi ve dini değerlerde önceden bir belirlenmiĢlik söz konusu iken estetik değerlerin ortaya çıkmasında öznenin estetik süreç içerisindeki durumu ve tavrı etkili olur. Genel olarak ahlaki değerler toplum kaynaklı, siyasi değerler felsefe kaynaklı, dini değerler Tanrı kaynaklı bilgiye dayanır. Estetik değer ise “tasarımdaki öznel yan, hiçbir biçimde bir bilgi parçası olmayan Ģey, onunla bağlı olan haz ya da hazsızlıktır.” (Kant 2006: 39) Beğeni, Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirindeki en güçlü estetik yargıdır. Estetik beğeni, kiĢinin eğitimine sanat ve edebiyattan zevk alma kapasitesine göre Ģekillenir. “Estetik değer ve yargılar, kendilerini estetik örneklerle somutlaĢtırırken bile, dayanacakları bir felsefe sistemine ya da dine gereksinim duyarlar.” (Townsend 2002: 64) Abdülhak Hamit, Tanzimat edebiyatçıları arasında felsefeyi ve sanatı iyi bilenlerdendir. Gerek yetiĢtiği muhit gerek aldığı eğitim onun sanat ruhunu yükseltmiĢtir. Makber ġairi, hem Ġslam dininden beslenir hem Batı felsefesinin etkisi altındadır. Bu yüzden metinde Hamit’in dile getirdiği değerler ve yargılar din ve felsefenin süzgecinden geçmiĢtir. Tabiat unsurlarının tanıtımı ve tabiattaki kusursuzluk Ģairin estetik beğenisi ile dile gelir: “Bu tenha yerleri gördün mü sen zannetme hâlîdir, Hayâlâtımla meskûndur, bu yerler pür meâlîdir” (Tarhan 1999: 99) Adi bir nazarla bakıldığında, boĢ görünen tabiat aslında Ģairin hayallerinin bulunduğu yer olarak anlamlarla yüklüdür. Tabiatı beğenen Ģair bu Ģekilde tabiatla empati kurar. Tabiattaki unsurlar arasındaki bütünlük Tanrı’ya yöneliktir, hepsi neĢeli bir görüntü aksederler: “Yürür her burc bin asr-ı mücessemdir, mümâsildir, Zılâle sûretâ, zannetme lâkin cism-i zâildir, Bu hey'et zîr ü bâlâ mercî-i aslîye mâildir, Giderler Ģâd ü handân cümlesi bir feyze nâildir.” (Tarhan 1999: 100) ġair, beğeni yargısını Tanrı’ya dayandırarak, Ģiirde somutlaĢtırdığı estetik duygularını dini zemine yerleĢtirir. Kepler, Galilei ve Newton’a kadar birçok Aydınlanma Çağı düĢünürüne göre doğada bir canlılık ve bir amaca yönelme yoktur. Madde dünyası sadece bir mekanizmadan ibarettir. Maddede, kozmik cisimlerden gözle görülmeyen en küçük parçacıklara kadar, her yerde, mekaniğin genel yasaları egemendir. (Heimsoeth 2007: 197) Abdülhak Hamit, Aydınlanma Çağı düĢünürlerinin aksine tabiata, mekanik bir bütünlük gözüyle bakmaz; tabiattaki varlıkları bir orkestranın tamamlayıcıları olarak değerlendirir ve onlara hayran kalır. Kürs-i Ġstiğrak Ģiirinde öne çıkan diğer estetik yargı beğeni ile iç içe geçen estetik hazdır. Estetik haz, insanı günlük hayatın arzularından, günlük kuĢku ve kaygılardan kurtarır, insan ruhunu zenginleĢtirir. (Tunalı 2007: 45) Abdülhak Hamit, tabiatın düzeni karĢında büyülenmiĢçesine bir hayranlık hissine kapılarak haz alır: “Bulutlar, dalgalar, yıldızlar etrafımda hep mahrem Ağaçlar, cûylar, kuĢlar, çiçekler dâimâ hurrem.” (Tarhan 1999: 99) Her dörtlüğün sonunda tekrarlanan bu iki mısraın, Ģiirin müzikalitesini yükseltmekle beraber, asıl iĢlevinin Ģairin tabiattan aldığı hazın dıĢavurumunu dile getirmek olduğu söylenebilir. Tabiatın değiĢik unsurlarıyla çevrili olan Hamit’e her Ģey güler yüzlü gözükmektedir. Bu estetik deneyim, aynı zamanda öznenin tabiattaki konumunu da belirler. ġair, tabiat unsurlarının tam ortasında, onlara bir tür sempati duyarak haz alır. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 Abdülhak Hamit Tarhan’ın Kürsî-i İstiğrâk Şiirine Estetik Bir Bakış 355 Kürsî-i Ġstiğrak’taki haz duygusu, mekân tasvirleri üzerinde de belirginleĢir. ġairin tabiatı seyrettiği nokta, deniz kenarında âleme nazır hoş bir yerdir. Dalgaların vurduğu yüksek bir taĢ üzerinden çevrenin seyredilmesinin, seyredene kazandırdığı bazı avantajların olduğu muhakkaktır. Buradan hem denizi hem karayı seyretme imkânına sahip olunur. Hamit’in bu nedenle durduğu yerden memnun olduğu görülür. Bu yerin görünüĢte ıssız olduğunu ama anlamlarla dolu olduğunu söyleyen Hamit, aynı zamanda haz aldığı yerde düĢünmekle meĢguldür. Makber ġairi’nin tabiattan aldığı haz, hem ruhani hem de manevi bir zevktir. Ruhani zevk ile manevi zevk birbirinden farklı haz türleridir. Ruhani zevk, maddi ve pratik bir faydası olmayan kiĢinin ruhunu besleyen zevktir; manevi zevk ise kiĢinin inançları doğrultusunda aldığı hazdır. ġairin manevi zevk almasını sağlayan Ģey tabiatın perde arkasında bir kudret elinin olduğudur: “DüĢün ol zâtı kim emriyle zâtından ıyân olmuĢ Vücûd-ı sermedîsinden zemîn ü âsmân olmuĢ” (Tarhan 1999: 100) Doğadan alınan zevk bu yönüyle manevi bir zevktir. Yaratıcının sanat dehasının tabiata yansımasının farkına varan Hamit, bir tür duygu coĢkunluğuna tutulur. Herkesi de kendisi gibi yaratıcının sanatkârlık yönünü görmeye davet eder. Doğa insana, bilgi yetilerinin uyumunun farkındalığına eĢlik eden hoĢlanmayı duyumsamasını sağlayan nesneler sunduğu için doğaya amaçlılık atfedilir. (Altuğ 2007: 35) ġair, doğadaki objelerden haz alırken doğa ve kendisi dıĢında bir bilincin varlığını hisseder. Bu bilinç, insanın haz alma yetilerine cevap verecek Ģekilde tabiatı bir amaca yönelik tasarlamıĢtır. ġiirde, hem bir yargı hem de bir değer olarak kullanılan güzel ve yüce metnin dokusuna sinmiĢtir. Güzel ve yüce, insanın yargıda bulunma yetisini uyaran, doğada olgu düzeyinde karĢılaĢılan anlamlı bütünlerdir. (Altuğ 2007: 44) Bu iki değer doğrudan dile getirilmese de Ģairin tavrından bu değerlerin varlığı hissedilir. Edmund Burke, yücenin kaynağını Ģöyle tarif eder: “Acı ve tehlike düĢüncesini uyandırmaya uygun her türlü Ģey, baĢka bir deyiĢle, herhangi bir biçimde korkunç olan ya da korkunç nesnelerle bağlantılı olan veya dehĢete benzer bir etki yaratan her Ģey yücenin kaynağıdır. Yani, zihnin hissedebileceği en güçlü duyguyu ortaya çıkarandır. En güçlü duygu diyorum, zira acıyla ilgili kavramların hazla ilgili olanlardan çok daha güçlü olduğuna inanıyorum.” (2008: 42) Yüce duygusu, öznenin bir tür çarpılmaya uğraması sürecidir. DehĢet ve hayret uyandıran her Ģey yücenin kaynağı olarak değerlendiriliyorsa, bu iki duygunun en fazla hissedileceği yer tabiattır. Nitekim Hamit, ĢimĢek, deniz, dağ, kayalık, dalga, nehir, yeryüzü, gökyüzü, Zühre gibi azametli objeleri kullanarak yüce duygusunu dıĢa vurur. Bir estetik kategori olarak yücenin Ģiirde ağır basmasının bazı sebepleri vardır. Birincisi yücenin diğer estetik değerlerden farklı olmasıdır. “Latiflik ve güzel, bizi yavaĢ yavaĢ kendine çekerken yüce, bizi bir an içinde kendimizden soyar. Özet olarak yüce duyularımızla olduğu kadar da bilincimiz, hayal gücümüz ve düĢüncelerimizle sonsuzluğu algılamaktır. Bu açıdan yüce, güzelden nicel dereceler bakımından değil, nitelik bakımından farklı ve bir bakıma karmaĢık ve üstün bir duygudur. Güzel ne kadar sempatik ise, yüce de o kadar düĢündürücü, hatta korkutucu ve küçültücü bir büyüklüktür; baĢ döndürücü bir derinliktir.” (Sena 1972: 219) Tabiatı düĢünerek alımlayan Hamit, yüce duygusunu, doğal olarak daha fazla hisseder. Çünkü yücenin sonsuzluğa yönelik bir tarafı vardır. Hamit, yücenin bu yönünü Ģöyle dile getirir: “Odur hîçi-yi mâzî hücce-i surh-ı meĢiyyette, Bu târîkî-yi müstakbel kebûd-ı sermediyyette, Durur bir Kibriyâ-yı bî-nihâyet nûr u zulmet” (Tarhan 1999: 100) Ebediyetin maviliğindeki sonsuz ululuğu hisseden Ģair, hayretle çarpılır. Burada iki tür yüceden matematiksel olan söz konusudur. Kant, sonsuzluğun duyulur ifadesi olarak yüceye iĢaret Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 356 Ulaş BİNGÖL eder; fırtınalarla coĢmuĢ olan bir denizin, yüksek bir dağ tepesinden görülen geniĢ ufukların, fıĢkırmakta olan bir yanardağın manzaraları yücedir. (Sena 1972: 218) Kant’a göre matematiksel ve dinamik iki tür yüce vardır. Dinamik yücede bir tür devinim özelliği ağır basarken; matematiksel yücede objenin büyüklüğü ağır basar. ġiirde matematiksel yücenin yanında dinamik yücenin varlığından da bahsedilebilir. Dağ, deniz, yıldız, ay, kaya matematiksel yüceye; ĢimĢek, nehir, dalga, bulut ise dinamik yücedir. Yücenin ifade edilmesinin en uygun yeri tabiat olduğundan, Hamit, Kürsî-i Ġstiğrâk Ģiirinin mekânı olarak burayı seçer. Zaten Kant, yücenin asıl kaynağının tabiat olduğunu ifade eder. “Sanatlarda yüceye hiçbir geliĢme hakkı vermez. Sanatta yücenin her zaman doğayla bir anlaĢmanın koĢullarına boyun eğdiğini bildirmekle yetinir.” (Jimenez 2008: 106) ġiirde, ikinci önemli olan değer ve yargı “güzel”dir. Hamit, doğanın güzelliğine dolaysızca bir ilgi duyar. Doğanın güzelliğine dolaysızca ilgi duymak, Kant’a göre her zaman iyi bir ruhun belirtisidir. (2006: 166) Çünkü doğadan zevk almayı bilmek, yüksek ve temiz bir ruhun iĢidir. Güzellik değeri Ģiirde dokuz kere tekrar edilen “Ağaçlar, cûylar, kuĢlar, çiçekler, daimâ hurrem” mısraında ve “Beraber cümle mevcudat ü eĢyâ muhabbette” mısraında görülür. Ağaçların, kuĢların, nehirlerin, çiçeklerin daima neĢeli olmaları, güzelin ifadesidir. Bütün mevcudat ve eĢyanın sevgi ile beraber olması, güzel ve hoĢ ile açıklanabilir. Sonuç Edebi metnin estetik yönden tahlili, metni vücuda getiren dehanın dıĢ dünyaya karĢı tavrı, kültür düzeyi ve sanat bilgisi hakkında önemli bilgiler sunar. Kürsî-i Ġstiğrâk, Abdülhak Hamit’in tabiatta karĢı tavrını ve dünya telakkisini en iyi yansıtan Ģiirlerinden biridir. Hamit’in tabiatı seyrettiği yer, tabiat karĢısında hissettiği duygular ve bunları dile getirme tarzı, estetik bir bakıĢla en iyi değerlendirilebilir. Çünkü Ģiirde dile gelen yüce, güzel, ahenk, düzen gibi kavramlar doğrudan estetiğin konusudur. Alımlayıcı özne olarak Hamit, tabiatı, estetik bir uzaklıktan seyreder. ġiirde, kullanılan objeler özel seçilmiĢ, estetik alımlamaya uygun objelerdir. Dağ, ağaç, nehir, kuĢ, yarasa, deniz, dalga, yıldız, zerre hepsi bir senfonin tamamlayıcıları gibidirler. Özne yaĢadığı mateme rağmen tabiatın muazzamlığı karĢısında hayrete kapılarak aĢkın gücün (transcendental) tabiata yansımasını müĢahede etmektedir. Abdülhak Hamit, idealist panteizme yakın düĢünceler geliĢtirir ve bu düĢüncelerini yansıtacak uygun kavramlar seçer. Doğadaki nesnelerin Ģekillerini ve renklerini yaratıcı güç ile birlikte hissetmeye çalıĢan Ģair, bu noktada estetik yargı ve değerleri de mistik bir hüviyete kavuĢturur. ġairin tabiata yönelttiği her estetik yargı, aynı anda Tanrı’nın varlığına yönelik bir yargıdır. Tabiattaki nesneler arasındaki birlik ve bütünlük, doğrudan Allah’ın varlığından yansıdığı için güzel ve yüce gibi estetik değerlerin Kürsî-i Ġstiğrâk metninde ilahi bir özelliğe büründüğü görülür. AĢkın güç ile dıĢ âlemdeki objeler arasındaki iliĢkiye estetik bir yorum getiren Hamit, kendi ıstırabına bir çözüm bulamayarak Ģiirini bitirir. KAYNAKÇA ALBAYRAK, M. (2012) Estetik’in Serüveni, Sanat Felsefesi, Ankara: Akçağ Yayınları. ALTUĞ, T. (2007) Kant Estetiği, Ġstanbul: Payel Yayınevi. AKYÜZ, K. (1995) Modern Tük Edebiyatının Ana Çizgileri 1839-1923, Ġstanbul: Ġnkılâp Kitabevi. BUDAK, S. (2009) Psikoloji Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. BURKE, E. (2008) Yüce ve Güzel Kavramlarımızın Kaynağı Hakkında Felsefi Bir Soruşturma (Çev. M. BarıĢ GümüĢbaĢ), Ġstanbul: BilgeSu Yayıncılık. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013 Abdülhak Hamit Tarhan’ın Kürsî-i İstiğrâk Şiirine Estetik Bir Bakış 357 CEVĠZCĠ, A. (2011) Felsefe Tarihi, Thales’te Baudrillard’a, Ġstanbul: Say Yayınları. ENGĠNÜN, Ġ. (1986) Abdülhak Hamid Tarhan, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. ENGĠNÜN, Ġ. (2006) Yeni Türk Edebiyatı, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (1839-1923), Ġstanbul: Dergâh Yayınları. FERRY, L. (2012) Homo Esteticus, Demokrasi Çağında Beğenin İcadı (Çev. Devrim Çetinkasap), Ġstanbul: Pinhan Yayıncılık. GÜÇLÜ, A. (ve diğerleri) Felsefe Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. HANÇERLĠOĞLU, O. (1995) Düşünce Tarihi, Ġstanbul: Remzi Kitabevi HEGEL, G. W. (1994) Estetik, Güzel Sanatlar Üzerine Dersler Cilt I (Çev. Taylan Altuğ, Hakkı Hünler), Ġstanbul: Payel Yayınevi. HEĠMSOET, H. (2007) Kant’ın Felsefesi (Çev. Takiyettin MengüĢoğlu), Ġstanbul: Doğu Batı Yayınları. JIMENEZ, M. (2008) Estetik Nedir? (Çev. Aytekin Karaçoban), Ġstanbul: Doruk Yayımcılık. KANT, Ġ. (2006) Yargı Yetisinin Eleştirisi (Çev. Aziz Yardamlı), Ġstanbul: Ġdea Yayınevi. KAPLAN, M. (1997) Şiir Tahlilleri 1 Tanzimat’tan Cumhuriyete, Ġstanbul: Dergâh Yayınları. KAPLAN, M. (2004) Edebiyatımızın İçinden, Ġstanbul: Dergâh Yayınları. KAPLAN, M. (2006) Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar I, Ġstanbul: Dergâh Yayınları. KULA, O. B. (2008) Kant Estetiği ve Yazın Kuramı, Ġstanbul: Doruk Yayımcılık. KULA, O. B. (2010) Hegel Estetiği ve Edebiyat Kuramı I, Ġstanbul: Ġstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları. KÖSOĞLU, N. (ve diğerleri) (1987) Büyük Türk Klasikleri 5, Ġstanbul: Ötüken NeĢriat. SENA, C. (1972) Estetik, Sanat ve Güzelliğin Felsefesi, Ankara: Remzi Kitabevi. TARHAN, A. H. (1999) İlham-ı Vatan, Abdülhak Hâmid Tarhan Bütün Şiirleri 3 (Haz. Ġnci Enginün), Ġstanbul: Dergâh Yayınları. TARHAN, A.H. (2010) Makber (Haz. Özge ġahin), Ġstanbul: Çağrı Yayınları. TĠMUÇĠN, A. (2008) Estetik, Ġstanbul: Bulut Yayınları. TOWNSEND, D. (2002) Estetiğe Giriş (Çev. Sabri Büyükdüvenci), Ġstanbul: Ġmge Kitabevi. TUNALI, Ġ. (2007) Estetik, Ankara: Remzi Kitabevi. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013